Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || || http://yankos.chat.ru/ya.html

Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.

update 21.06.03

 

Ю. Н. Холопов

ГАРМОНИЯ

ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ КУРС

ЛАНЬ

Санкт-Петербург • Москва • Краснодар 2003

ББК 85.31 Х73

Холопов Ю. Н.

X 73 Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издатель­ство «Лань», 2003. - 544 с., ил. — (Учебники для вузов. Спе­циальная литература).

ISBN 5-8114-0516-2

Настоящая книга, являясь теоретическим курсом, одновременно пред­ставляет собой научное исследование фундаментальных проблем гармонии. Автор рассматривает многие коренные вопросы гармонии в виде целостной структуры, в контексте музыкальной формы.

Главная задача данного исследования - дать на современном научном уровне по возможности исчерпывающее изложение основополагающих тео­ретических проблем гармонии, вводящее музыку XX века в общий музы­кально-гармонический контекст так же естественно, как и само искусство прошлого перешло к нашему времени.

Учебник снабжен большим количеством нотных примеров, что делает более наглядным строгое научное изложение.

Книга рекомендуется теоретикам — исследователям гармонии, а также преподавателям музыкальных вузов и студентам, изучающим курс гармонии.

ББК 85.31

Оформление обложки С. ШАПИРО, А. ЛАПШИН

Охраняется законом РФ об авторском праве.

Воспроизведение всей книги или любой ее части запрещается без письменного разрешения издателя.

Любые попытки нарушения закона будут преследоваться в судебном порядке.

© Издательство «Лань», 2003 © Ю. Н. Холопов, 2003 © Издательство «Лань», художественное оформление, 2003

 

ПРЕДИСЛОВИЕ. 21

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.. 24

ГЛАВА 1. ГАРМОНИЯ.. 24

1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА В МУЗЫКЕ. 24

2. ЭТИМОЛОГИЯ.. 24

3. ГАРМОНИЯ. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.. 25

4. ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ. ГАРМОНИЯ МИРА.. 26

5. ГАРМОНИЯ И КРАСОТА.. 26

6. ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ. 27

1. 28

7. ИСТОРИЧЕСКАЯ ИЗМЕНЧИВОСТЬ ПОНЯТИЯ ГАРМОНИИ.. 30

ГЛАВА 2. КОНСОНАНС И ДИССОНАНС.. 31

1. ЭТИМОЛОГИЯ.. 31

2. СУЩНОСТЬ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ.. 31

3. МАТЕМАТИЧЕСКИЙ И ФИЗИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ.. 32

Τаблица   1. 32

Та6лица   2. 33

2. 35

4. МУЗЫКАЛЬНО-ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ И МУЗЫКАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ.. 37

Таблица   3. 37

5. СООТНОШЕНИЕ АСПЕКТОВ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ.. 39

6. ПРОБЛЕМА ОКТАВЫ.. 40

3 И. С. Бах. Прелюдия и фуга для органа a-moll (с дублировкой в дуодециму) 42

7. ДВА ОСНОВНЫХ МЕТОДА ОЦЕНКИ КОНСОНАНСОВ И ДИССОНАНСОВ.. 44

7 (а) вертикальный комплекс интервалов. 48

8 Л. Бетховен. Соната ор. 2 № 1, ч. I 52

9. КОНСОНАНСЫ, ДИССОНАНСЫ И ЛАДООБРАЗОВАНИЕ. 54

27. 54

10. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВЕРТЫВАНИЕ СВОЙСТВ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА.. 55

9 М. Мусоргский. «Борис Годунов». 56

10 СОНАНСЫ... 57

11. ВАЖНЕЙШИЕ ТЕОРИИ КОНСОНАНСА-ДИССОНАНСА.. 59

Литература. 59

ГЛАВА 3. ЛАД.. 60

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ.. 60

2. ЭТИМОЛОГИЯ.. 61

3. СУЩНОСТЬ ЛАДА.. 61

4. ИНТОНАЦИОННАЯ ПРИРОДА ЗВУКОВОГО МАТЕРИАЛА ЛАДА.. 62

5. ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ И ТИПЫ ЛАДОВОЙ СИСТЕМЫ. ИХ ГЕНЕЗИС.. 63

6. ОРГАНИКА И ДИАЛЕКТИКА ПРОЦЕССА ЭВОЛЮЦИИ ЛАДА.. 64

7. МЕХАНИЗМ ЛАДООБРАЗОВАНИЯ.. 66

8. КЛАССИФИКАЦИЯ ЛАДОВ.. 67

Литература. 70

ГЛАВА 4. АККОРД.. 71

1. ЭТИМОЛОГИЯ.. 71

2. ПОНЯТИЕ И ОПРЕДЕЛЕНИЕ. 71

3. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ И ВИДЫ АККОРДОВ.. 73

11. 74

12 Мусоргский «Старый замок». 77

4. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА АККОРДА.. 80

13. 83

5. ТРИ СТОРОНЫ АККОРДА.. 85

14 А - И. С. Бах. ХТК, т. I, фуга 22. 85

14 Б  - В. А. Моцарт. Симфония «Юпитер», ч. I 87

14 В - А. Бородин. «Князь Игорь». 88

6. ОСНОВНОЙ ТОН АККОРДА.. 90

15. 91

16. 94

17. 97

7. ТЕРЦОВЫЙ ПРИНЦИП АККОРДОВОЙ СТРУКТУРЫ.. 99

8. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ КАТЕГОРИИ АККОРДА.. 99

Литература. 100

ГЛАВА 5. ПЕРВИЧНЫЕ ЛИНЕЙНЫЕ НЕУСТОИ: НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ.. 100

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. СУЩНОСТЬ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ.. 100

2. КРИТЕРИИ КЛАССИФИКАЦИИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ.. 102

ТИПЫ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ. 102

4. ЗАДЕРЖАНИЯ. АППОДЖИАТУРА.. 105

18 Дж. Перголези. Stabat Mater 106

19 А - П. Чайковский. 6-я симфония, ч. IV.. 106

19 Б - И. С. Бах. Страсти по Матфею.. 108

20 И. С. Бах. Страсти по Матфею.. 109

21 А - Ж. Бизе. «Кармен». 110

21 Б - И. Брамс. Интермеццо. 112

22 - П. Чайковский. 4-я симфония, ч. II 113

23 И. С. Бах. Страсти по Матфею.. 114

Л. Бетховен. Соната ор. 31 № 1, ч. II 115

24 Л. Бетховен. 9-я симфония. 116

25 Л. Бетховен. Соната ор. 111. 116

26 М. Глинка. «Сомнение». 117

Ф. Лист. Соната h-moll 118

И. Брамс. Интермеццо ор. 119 № 1 (схема) 120

5. ПРОХОДЯЩИЕ. 121

27 А - А. Бородин. «Князь Игорь». 122

27 Б - Н. Римский-Корсаков. «Сказка о царе Салтане». 123

28 А - А. Бородин. «Князь Игорь». 123

28 Б - П. Чайковский. «Пиковая дама». 124

29 С. Прокофьев. Токката (схема) 125

30 А - С. Прокофьев. «Война и мир». 126

П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра. 127

И. С. Бах. Бранденбургский концерт №3. 128

6. ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ. КАМБИАТЫ.. 128

31 А - Н. Римский-Корсаков. «Китеж». 130

31 Б - И. С. Бах. Бранденбургский концерт № 1. 130

32 А - И. С. Бах. Месса h-moll 131

32 Б - П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром.. 132

33 С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром.. 133

34 А - Жоскен Депре. Месса «Pange lingua». 135

34 Б - Й. Гайдн. Соната для фортепиано. 136

34 Г - А. Скрябин. «Поэма экстаза». 137

7. ПРЕДЪЕМ... 138

35 А - И. С. Бах. ХТК. Т. 1, фуга c-moll 139

35 Б - И. С. Бах. Страсти по Матфею.. 140

35 – В - А. Моцарт. Маленькая ночная музыка (редукция) 141

36 А - И. С. Бах. Бранденбургский концерт № 1 (схема) 142

36 Б - С. Прокофьев. 1-й квартет. 143

36 В - С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта». 144

8. ВЫДЕРЖАННЫЕ ТОНЫ (ПЕДАЛИ) 145

37 Н. Римский-Корсаков. «Царская невеста» (схема) 145

38 К. В. Глюк. «Орфей и Эвридика». 146

9. СВОБОДНЫЕ ТОНЫ.. 148

39 С. Прокофьев. 7-я симфония. 148

40 П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром, ч. I 149

10. КОМБИНИРОВАННЫЕ И ВТОРИЧНЫЕ НЕАККОРДОВЫЕ. ОСОБЫЕ СЛУЧАИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ.. 149

41 А и Б - И. Брамс. Интермеццо, ор. 116 № 5. 151

42 A Л. Скрябин. Этюд ор. 8 № 12 (схема) 154

42 Б - И. С. Бах. Итальянский концерт, ч. II 155

42 В - Ф. Шопен. Этюд ор. 25 № 2 (схема) 156

42 Г - Ф. Шопен. Скерцо Des-dur 157

43 А И. С. Бах. Итальянский концерт. 159

43 Б П. Чайковский. 6-я симфония. 160

44 Л. Бетховен. 3-я симфония, ч. I 162

11. НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ И МОТИВНОЕ ЧЛЕНЕНИЕ ФОРМЫ.. 164

45 А - Ф. Шопен. Вальс h-moll 165

45 Б - П. Чайковский. 4-я симфония. 167

12. ВЛИЯНИЕ ЛИНЕЙНЫХ ТОНОВ НА ГАРМОНИЧЕСКУЮ ВЕРТИКАЛЬ. 169

46 А - 15-я глава «О квартсептаккорде». 170

46 Б - 16-я глава «Об аккорде кварты и большой   септимы». 170

46 В - 19-я глава «О квартнонаккорде». 171

46 Г - 25-я глава «О форшлагах». 171

47 А - Задержание к тонике. 172

47 Б - Проходящие от тоники [и вспомогательные] 174

48 А - П. Чайковский. «Евгений Онегин». 177

48 Б - С. Рахманинов. 2-я симфония. 178

48 В - Э. Григ. «Люблю тебя». 179

48 Г - Ф. Шопен. 2-я баллада. 180

48 Д - С. Рахманинов. «О нет, молю» (схема) 181

49 Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», действие II 182

13. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ.. 186

50 Аноним Беллермана. 186

51 Аноним Беллермана «Агоге кварты», букв. «ведение через четыре». 187

52. 188

14. ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ ИНТЕРВАЛИКИ В КЛАССИКО-РОМАНТИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ.. 191

Литература. 193

ГЛАВА   6. ПЕРВИЧНЫЙ ГАРМОНИЧЕСКИЙ УСТОЙ: ОРГАННЫЙ ПУНКТ.. 193

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. СУЩНОСТЬ ОРГАННОГО ПУНКТА.. 193

2. ЭТИМОЛОГИЯ.. 193

3. ВИДЫ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ.. 194

4. РОЛЬ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ. 194

5. ОРГАННЫЙ ПУНКТ НА ТОНИКЕ. 196

53 А. Бородин. «Князь Игорь», действие II (схема) 197

89. 199

6. ОРГАННЫЙ ПУНКТ НА ДОМИНАНТЕ. 199

54 А - П. Чайковский. 6-я симфония, часть I (редукция) 201

54 Б. 204

7. ДВОЙНОЙ (И ТРОЙНОЙ) ОРГАННЫЙ ПУНКТ.. 205

55 Л. Бетховен. 5-я симфония, переход к финалу. 206

56 А. Бородин. «Князь Игорь». 211

8. ОРГАННЫЕ ПУНКТЫ (ПЕДАЛИ) В ВЕРХНИХ ГОЛОСАХ.. 213

57 М. Мусоргский. «Борис Годунов» (редукция) 214

9. ПОЛИГАРМОНИЯ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ. ВИДЫ ПОЛИСТРУКТУР. 215

58 Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок». 216

59 П. Чайковский. «Евгений Онегин» (схема) 219

10. ОСОБЕННОСТИ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ.. 221

11. ФИГУРАЦИЯ ОРГАННОГО ПУНКТА. ОСТИНАТО.. 223

60 А. Бородин. «Князь Игорь». 224

12. ОРГАННЫЕ ПУНКТЫ НА ДРУГИХ СТУПЕНЯХ.. 226

61 С. Прокофьев. 8-я соната, ч. I 228

62 Д. Шостакович. 10-я симфония, ч. I 230

13. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ ОРГАННОГО ПУНКТА.. 231

63 Органум. «Sexta hora» из «Микролога» Гвидо Аретинского. 232

64 Дж. Палестрина. Месса «L'homme armé», Agnus Dei 233

65 Жоскен Депре. Шансон «La belle se siet». 234

66 Дж. Фрескобальди. Токката «Sopra i Pedali del Organo e senza». 236

67 Дж. Фрескобальди. Три фуги, № 3. 239

Литература. 241

ГЛАВА 7. ГОЛОСОВЕДЕНИЕ. 241

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ И РАЗГРАНИЧЕНИЕ ПОНЯТИЙ. СУЩНОСТЬ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ.. 241

2. ВИДЫ ДВИЖЕНИЯ ГОЛОСОВ. КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ И КАЧЕСТВЕННЫЙ ФАКТОРЫ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ.. 243

3. ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ ГОЛОСОВ*. 244

68 П. Чайковский. «Пиковая дама», действие III, картина 5, ц. 3, такты 3—5. 247

4. КОНТУРНОЕ ДВУХГОЛОСИЕ. КОНТРАПУНКТИЧЕСКИЙ ОСТОВ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТКАНИ.. 249

69 А - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора «Deposuit» (оригинал) 250

69 Б - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора «Deposuit» (расшифровка) (Л., 1972) 251

70 Φ. Шуберт. «Серенада» («контурное двухголосие») 252

71 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, часть III 255

5. ГЛУБИННЫЕ СЛОИ МНОГОГОЛОСНОЙ ТКАНИ. СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ НОРМ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ.. 257

72 Л. Бетховен. 9-я симфония, часть III 260

73. 262

74. 265

75. 266

76. 267

77. 268

78 Русская народная песня «Не орел ли с лебедем купалися». 270

80. 274

81 С. Прокофьев. «Война и мир», ария Кутузова. 277

Литература. 279

ЧАСТЬ ВТОРАЯ.. 279

ГЛАВА 8. РОДЫ ИНТЕРВАЛЬНЫХ СИСТЕМ... 279

1. ПОНЯТИЕ РОДА.. 279

Τаблица   4. 281

2. ЭКМЕЛИКА.. 281

82 P. Щедрин. «Звоны». 283

3. ПЕНТАТОНИКА. КВИНТОВАЯ ПЯТИСТУПЕННОСТЬ.. 285

83. 286

84. 289

85. 292

4. ДИАТОНИКА.. 292

Таблица   5. 294

5. КВИНТОВАЯ СТРУКТУРА ДИАТОНИКИ.. 295

Таблица   6. 299

86. 302

87. 307

6. КВИНТО-ТЕРЦОВАЯ СТРУКТУРА ДИАТОНИКИ.. 309

88. 310

7. МИКСОДИАТОНИКА.. 316

8. ГЕМИОЛИКА.. 319

90. 319

91. 322

92. 325

9. ХРОМАТИКА.. 326

93. 327

94. 329

95. 332

96. 337

97. 340

98 АККОРДЫ... 345

10. ФОРМЫ ХРОМАТИКИ.. 347

Таблица   7. 348

Таблица   8. 350

99. 352

11. ЭНГАРМОНИЗМЕ. РАВНОМЕРНАЯ ТЕМПЕРАЦИЯ. ПОНЯТИЯ «СТУПЕНИ» И «ЗНАЧЕНИЯ». 353

100. 354

159. 357

Таблица   9. 361

101 Д. Шостакович. 8-я симфония, ч. IV.. 365

102 С. Прокофьев. «Петя и волк». 370

103 Д. Шостакович. «Катерина Измайлова». 372

12. ПРОБЛЕМА ПОЛУТОНА. ВВОДНОТОННОСТЬ. 374

104. 378

105. 381

106. 383

13. В ЗАМКНУТОМ КРУГЕ. 385

107. 391

14. МИКРОХРОМАТИКА.. 392

108. 393

109. 395

Литература. 396

ГЛАВА  9. ЛАДЫ МОДАЛЬНОГО ТИПА.. 396

1. МОДАЛЬНОЕ ОДНОГОЛОСИЕ. 396

Миксодиатонические лады. Обиходные. 403

111 А - Грегорианская месса XII Gloria 4-го тона. 410

112 А Азербайджанский мугам «Шур». Запись К. Караева. 412

113 A  - Воскресная стихира знаменного роспева II гласа (длительности уменьшены вдвое) 417

2. ЛАДОВАЯ ПЕРЕМЕННОСТЬ. 419

114 А - Русская народная песня «Ходила младешенька». 421

114 Б - Русская народная песня «Про татарский полон». 424

114 В - Русская народная песня. 426

Г Федор Крестьянин. Стихира 3-я, первая строка (длительности уменьшены) 429

Блаженна VI гласа знаменного роспева (начало и конец произведения) (длительности уменьшены) 431

115 Былина «О птицах». 432

3. ПРОБЛЕМА ОБИХОДНЫХ ЛАДОВ.. 434

Таблица   10. 434

116 Обиходный звукоряд. 437

117 Схемы обиходных ладов. 439

118 ПОЛИХОРДЫ ОБИХОДНОГО ЗВУКОРЯДА.. 441

119 Стихира «На гору учеником идущым», глас I 452

120. 455

121. 458

122. 461

4. О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ СТАРИННЫХ МОДАЛЬНЫХ ЛАДОВ.. 463

Та6лица   11. 463

Таблица   12. 463

5. МОДАЛЬНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ. НАТУРАЛЬНЫЕ ЛАДЫ. МОДАЛИЗМЫ.. 467

123 Гимн «Nato nobis» (XVI в.) 469

124 Трезвучия и «секстаккорды». 471

125 Дж. Палестрина. Мадригал, 1-9. 474

126. 476

127 Модальные аккорды различных ладов. 481

128 М. Мусоргский. «Борис Годунов» (протяжные удары монастырского колокола [Cis1] не выписаны) 483

6. СМЕШЕНИЕ ЛАДОВ. МОДАЛЬНАЯ ХРОМАТИКА.. 486

129 М. Мусоргский. «Детская», «В углу», т. 5-8 (модальная схема) 488

130 А. Бородин. 2-я симфония, ч. I (фрагменты) 489

7. СИММЕТРИЧНЫЕ ЛАДЫ... 490

Арифметический ряд: 491

131 Симметричные лады.. 491

132 Н. Римский-Корсаков. «Садко», 2-я картина. 493

133 Звукоступени уменьшенного лада. 495

134. 500

Литература. 501

ГЛАВА 10. ТОНАЛЬНОСТЬ.. 503

1. ПОНЯТИЕ ТОНАЛЬНОСТИ.. 503

2. МАЖОР И МИНОР. 505

135. 508

Таблица   13. 511

136. 518

137. 521

3. СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ. СТУПЕНИ И ФУНКЦИИ. ФУНДАМЕНТНЫЕ СТУПЕНИ И ПРОБЛЕМА ОСНОВНОГО ТОНА.. 523

Гармонический анализ мелодии. 525

138 А - А. Бородин. «В Средней Азии». 525

138 Б - М. Балакирев. «Исламей». 528

139 А – Б - П. Чайковский. «Евгений Онегин» (схема) 531

4. СОСТАВ ТОНАЛЬНОСТИ И ПРОБЛЕМА ТОНАЛЬНОГО РОДСТВА.. 536

Τа6лица   14. 536

140 А - Тональности I степени родства по Н. А. Римскому-Корсакову. 541

141 Система тонального родства И. В. Способина (1-й вариант) 543

142. 544

ГЛАВА 11. ТЕОРИЯ ФУНКЦИЙ.. 547

1. ПОНЯТИЕ ФУНКЦИИ.. 547

2. ТИПОЛОГИЯ ЛАДОГАРМОНИЧЕСКИХ ФУНКЦИЙ.. 548

3. МОДАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ.. 549

143 Воскресная стихира (см. пример 113) (модальные функции) 552

4. ТОНАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ И ГЛАВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ.. 555

145 Мелодические модели лада на основе большого и малого трезвучий. 559

146. 562

147. 565

148. 568

149. 569

5. СИСТЕМА ОСНОВНЫХ ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ (ГЭ) 570

150 В МАЖОРЕ. 571

151. 574

152 А, Б - «Двойное применение» (по Ж.-Ф. Рамо) 577

153 В  МИНОРЕ. 580

154. 582

155. 583

156. 585

157  В миноре: 589

6. МОДИФИКАЦИЯ КОРЕННЫХ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ ГАРМОНИЙ. ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СПУТНИКИ, «МНИМЫЕ КОНСОНАНСЫ» (СКРЫТЫЕ ДИССОНАНСЫ). ТИПЫ ОСНОВНОГО ТОНА. ПРОБЛЕМА МЕДИАНТ.. 591

158 Н. Римский-Корсаков. «Шехеразада», ч. I 592

159. 595

160. 598

161. 601

162. 602

163 А Й. Гайдн. «Сотворение мира». 604

163 Б - Ф. Шопен. Вальс. 605

163 В - P. Вагнер. «Лоэнгрин». 607

163 Г - К. Дебюсси. Прелюдия. 609

163 Д - П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром.. 611

163 E -  П. Чайковский. 2-я симфония. 612

163 Ж - М. Мусоргский. «Картинки с выставки». 613

163 З - М. Мусоргский. «Картинки с выставки». 614

163 И - А. Скрябин. 3-я соната. 617

163 К - С. Рахманинов. «Есть много звуков». 619

164 А.. 620

164 Б - Л. Бетховен. Соната ор. 81а, финал. 623

165 Ф. Шопен. 625

166 A - С. Рахманинов. «Весенние воды» (схема) 627

Б - М. Глинка. «Руслан и Людмила» (схема) 628

167 С. Рахманинов. 2-я симфония, ч. III 630

168 И. С. Бах. Кантата № 159. 632

169. 635

170 А - К. Дебюсси. «Вальс более чем медленный». 636

Б - С. Рахманинов. «Ау!». 638

В - Э. Григ. «Траурный марш на смерть Р. Нурдрока» (схема) 639

Г - П. Чайковский. «Щелкунчик» (схема) 640

7. ЛОГИКА ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ. ФОРМУЛА TSDT КАК ОСНОВНОЙ ЗАКОН ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ.. 642

8. ТОНАЛЬНОСТЬ СТРОГАЯ И РАСШИРЕННАЯ. ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СТУПЕНИ.. 645

171. 647

173 А) J.-Ph. Rameau. Generation harmonique. Paris, 1737 нотный пример VI. к стр. 65. 653

Б) Гармонические звуки  в диатоническом восхождении на октаву. 656

В - нотный пример XVI, к стр. 132 Гармонич. звуки  в диатонич. нисхождении  на октаву. 659

174 Г. Ф. Гендель. Чакона из сюиты G-dur 662

175 И. С. Бах. Итальянский концерт. 665

9. К ПРОБЛЕМЕ ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ.. 668

176 Р. Шуман. «Warum?». 670

10. К ПРОБЛЕМЕ «ПРЕРВАННЫХ ОБОРОТОВ». ТИПЫ АККОРДОВЫХ СОЕДИНЕНИЙ.. 673

177. 675

179 А) В. А. Моцарт. 678

Б) М. Мусоргский. 680

В) 681

Г) Э. Григ. 682

Д) Р. Вагнер. 683

180 - Типы аккордовых соединений. 684

11. КВИНТОВЫЕ РЯДЫ ДИАТОНИКИ. К ПРОБЛЕМЕ УМЕНЬШЕННОГО ТРЕЗВУЧИЯ. ДИАТОНИЧЕСКИЕ ТЕРЦОВЫЕ РЯДЫ.. 686

181 A.. 687

181 Б. 689

182. 691

183 (А. Бородин) 694

184 А.. 695

184 Б. 696

185 A - И. С. Бах. Соната для скрипки solo g-moll 698

185 Б - Л. Бетховен. 9-я симфония. 700

В - П. Чайковский. Хор «Соловушко». 701

12. ДИАТОНИЧЕСКИЕ СЕКВЕНЦИИ.. 702

186 И. С. Бах. Прелюдия для органа. 703

187 А.. 705

188. 709

189. 711

Э. Григ. Норвежский крестьянский марш.. 711

190 Л. Бетховен. 715

13. СУБСИСТЕМЫ И МЕСТНЫЕ (ПЕРЕМЕННЫЕ) ФУНКЦИИ.. 717

191 СУБСИСТЕМЫ  В МАЖОРЕ. 718

В МИНОРЕ. 719

192 Ф. Шуберт. Симфония C-dur, ч. IV (редукция) 721

14. ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА. ФРИГИЙСКАЯ (НЕАПОЛИТАНСКАЯ) СУБДОМИНАНТА.. 725

193. 726

194 Двойное применение фригийской гармонии Л. Бетховен. 730

195 H. Римский-Корсаков. «Шехеразада». 733

15. ПОБОЧНЫЕ ФУНКЦИИ. ОТКЛОНЕНИЯ (ХРОМАТИЧЕСКИЕ СУБСИСТЕМЫ). РАСШИРЕНИЕ ТОНАЛЬНОСТИ.. 734

196. 735

197. 737

198. 739

199. 742

200 С. Рахманинов. «Симфонические танцы», ч. II 745

201 М. Глинка. «Руслан и Людмила», марш Черномора. 749

16. ХРОМАТИЗИРОВАННЫЕ И ХРОМАТИЧЕСКИЕ КВИНТОВЫЕ РЯДЫ. ХРОМАТИЧЕСКИЕ СЕКВЕНЦИИ. ХРОМАТИЗИРОВАННЫЕ И ХРОМАТИЧЕСКИЕ ТЕРЦОВЫЕ РЯДЫ.. 751

202 A - С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини» (редукция) 754

Б) Э. Григ. Ноктюрн (схема) 756

203 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, ч. IV.. 758

204 M. Глинка. «Я помню чудное мгновенье...». 761

205. 764

206. 765

207 М. Мусоргский. «Борис Годунов». Пролог. 770

208 Н. Римский-Корсаков. «Снегурочка». Пролог (схема) 771

209 К. Дебюсси. Прелюдия, I, 1. 774

17. ЛИНЕАРНЫЕ ФУНКЦИИ. ПРОХОДЯЩИЕ И ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ АККОРДЫ.. 777

210 Л. Бетховен. Соната ор. 2 № 3, ч. IV.. 778

211 А С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. XVII 781

В - Там же, вар. X; редукция. 782

212 С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. ХХII-ХХIII (схема) 785

18. АППОДЖИАТУРНЫЕ СОЗВУЧИЯ. КАДАНСОВЫЙ КВАРТСЕКСТАККОРД. ПРОЧИЕ ЛИНЕАРНЫЕ ФУНКЦИИ.. 789

213 А. Скрябин. Этюд ор. 42 № 5 (редукция) 790

214 Э. Григ. «Весной». 793

19. РАЗРАБОТКА АККОРДА. ВТОРИЧНЫЕ АККОРДЫ.. 795

215 A) С. Рахманинов. Прелюдия As-dur (редукция) 796

Б) С. Рахманинов. 3-й концерт для фортепиано с оркестром, ч. I (редукция) 798

216 А -  Ф. Лист. «Забытый вальс» № 3. 800

216 Б - С. Рахманинов. Прелюдия G-dur (редукция) 803

217 А - С. Рахманинов. «Крысолов». 805

218 М. Мусоргский. «Борис Годунов» (инстр. Н. Римского-Корсакова) 808

219 С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини». 809

220 А - П. Чайковский. Ноктюрн cis-moll (редукция) 812

221 П. Чайковский. 4-я симфония, ч. III 814

20. ГАРМОНИЧЕСКАЯ КОЛОРИСТИКА. КОЛОРИСТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ.. 816

222 Φ. Шопен. Этюд op. 25 № l 818

21. ЛИНЕАРНЫЕ ХОДЫ. ЛИНЕАРНОСТЬ В ТОНАЛЬНЫХ ПОСЛЕДОВАНИЯХ.. 822

223 A - Φ. Шопен. Ноктюрн op. 27 № 2 Des-dur 823

224 П. Чайковский. «Евгений Онегин», 2-я картина (схема) 825

225 C. Рахманинов. «Арион» (редукция) 827

22. АЛЬТЕРАЦИЯ. К ПРОБЛЕМЕ УВЕЛИЧЕННОГО ТРЕЗВУЧИЯ. УВЕЛИЧЕННАЯ СЕКСТА. «СЕКСТА ЧАЙКОВСКОГО». 830

226 В МАЖОРЕ. 832

367 В МИНОРЕ. 833

227 А) В. А. Моцарт. Симфония C-dur 836

Б) Л. Бетховен. Соната op. 111. 838

В) Р. Шуман. «Карнавал». 839

Г)  П. Чайковский. Ноктюрн Д)  П. Чайковский. «Евгений Онегин». 841

Е) H. Римский-Корсаков. «Майская ночь» (редукция) 844

Ж С. Франк. Симфония. 846

(3) М. Мусоргский. «На Южном берегу Крыма», главная тема. 849

228 А) Ф. Лист. Соната h-moll 851

Б) С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром.. 854

229 А) П. Чайковский. «Ромео и Джульетта». 856

Б) Н. Римский-Корсаков. «Ночь перед Рождеством». 858

230 А, Б) 860

В) 862

Г) Φ. Лист. «Фауст». 864

Д) H. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», д. I (схема) 866

231 А) В МАЖОРЕ. 867

Б) Побочные формы и прочие альтерации: 869

232 А) В МИНОРЕ. 871

233 М. Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен. 875

234 А) П. Чайковский. 1-я симфония, ч. I 877

Б) П. Чайковский. «Евгений Онегин», 5-я карт, (схема) 879

23. СМЕШЕНИЕ ЛАДОВ. МАЖОРО-МИНОРНЫЕ СИСТЕМЫ.. 881

235. 882

236 А. Бородин. «Князь Игорь». 884

Б С. Прокофьев. Здравица. 887

237 Трезвучия мажоро-минора (одноименного) 889

238 Трезвучия миноро-мажора (одноименного) 890

239 Параллельный мажоро-мииор. 891

240 Параллельный миноро-мажор. 892

241 A) Дж. Верди. «Риголетто». 893

Б) С. Рахманинов. Юмореска. 895

242 С. Рахманинов. «В душе у каждого из нас» (гармония в партии сопровождения) 897

243 А) В МАЖОРЕ. 902

Б) В  МИНОРЕ. 904

244 A) H. Римский-Корсаков. «Кащей Бессмертный». 906

Б) С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта». 908

24. ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАСШИРЕНИЕ ТОНАЛЬНОСТИ. МОНОСТРУКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ И ДОБАВОЧНЫЕ КОНСТРУКТИВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ (ДКЭ). АККОРДОВЫЕ РЯДЫ.. 910

245 А. Бородин. «Князь Игорь» (схема) 912

246 Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», д. I (схемы) 916

247 Φ. Шопен. Прелюдия Es-dur (редукция) 918

25. ТРИТОНОВЫЕ ЗАМЕНЫ И ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ДУБЛИ.. 920

248. 921

249. 924

250 Э. Григ, Ноктюрн (редукция) 926

Таблица   15. 930

251 С. Рахманинов. «Алеко» (редукция) 932

252. 935

253 П. Чайковский. 4-я симфония, ч. IV.. 937

254 А. Скрябин. Прелюдия ор. 48 № 1. 944

255 A) А. Скрябин. 5-я соната. 947

Б) А. Скрябин. Поэма ор. 52 № 1 (редукция) 948

Таблuцa   16. 949

256 А. Скрябин. «Танец томления» ор. 51 № 4 (схема) 952

26. ПОСТАЛЬТЕРАЦИЯ.. 954

257 А) А. Скрябин. 2-я симфония. 955

Б) А. Скрябин. 3-я симфония. 956

В) А. Скрябин. «Поэма экстаза» (схема) 958

258 А) Прелюдия ор. 49 № 2. 961

Б) «Окрыленная поэма» ор. 51 № 3. 962

В) «Загадка» ор. 52 № 2. 964

Г) «Поэма экстаза» (схема) 965

259 А. Лядов. «Гримасы». 968

27. ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИНВЕРСИЯ.. 970

Тоблица   17. 970

260 А) Р. Вагнер. «Закат богов». 971

Б) Ф. Шуберт. «Привет тебе». 972

В) М. Глинка. «Руслан и Людмила». 973

Г.. 974

Ф. Лист. «Мефисто-вальс» (редукция) 974

Д) А. Глазунов. 5-я симфония, ч. III 976

Е) Н. Римский-Корсаков. «Снегурочка» (редукция) 977

Ж) Н. Римский-Корсаков. «Майская ночь». 979

261 А) Ρ. Вагнер. «Тристан и Изольда». 980

Б) А. Бородин. «Князь Игорь». 981

262 Р. Вагнер. «Тристан и Изольда» (схема) 982

263 Ф. Лист. «Забытый вальс» № 1, побочная тема (редукция) 984

28. СОСТОЯНИЯ ТОНАЛЬНОСТИ. ТОНАЛЬНЫЕ ИНДЕКСЫ.. 985

I.      Функциональная тональность: Ц+Т+С+Ф+ 987

II. Рыхлая тональность: Ц+Т+С+Ф_. 987

264 H. Римский-Корсаков.«Сказание о невидимом граде Китеже»,  ария князя Юрия. 988

III. Диссонантная тональность: Ц+Т+С_Ф+ 989

265 А. Лядов. «Гримасы» ор. 64 № 1. 991

IV. Парящая тональность (атоникальность):   Ц+Т_ С+Ф+ 992

266 Р. Шуман. Крейслериана, № 4 (главная тема) 994

V. Инверсионная тональность: Ц12Т+С+Ф+ 998

267 Н. Римский-Корсаков. «Сказание о невидимом граде Китеже». 999

VI. Переменная тональность: Ц 1-2 Т+ С+ Ф+ 1001

VII. Колеблющаяся тональность: Ц1-2-3 Т+ С+ Ф_. 1001

268 Φ. Шопен. 3-я баллада. 1002

VIII. Многозначная тональность: Ц1=2 Т+ С+ Ф_. 1006

269 С. Рахманинов. Прелюдия b-moll 1007

270 С. Рахманинов. «Из Евангелия от Иоанна» (редукция) 1009

IX. Снятая тональность: Цнеопред.Т_С_Ф_. 1015

271 Ф. Лист. Прелюды.. 1016

X. Политональность: 1018

Ц+1 1018

Т+ 1018

С+ 1018

Ф+ 1018

Ц+2 1018

Т+ 1018

С+ 1018

Ф+ 1018

272 И. Стравинский. «Петрушка». 1020

Таблица   18. 1024

29. ЭМАНСИПАЦИЯ ТЕРЦОВЫХ, СЕКУНДОВЫХ И ТРИТОНОВЫХ СВЯЗЕЙ.. 1027

Таблица    19. 1029

273 A) Ж. Бизе. «Кармен». 1029

Б) М. Мусоргский. Песня о блохе. 1031

В) М. Мусоргский. По грибы.. 1033

Г) М. Мусоргский. «Борис Годунов». 1035

Д) H. Римский-Корсаков. «Испанское каприччио». 1036

E) H. Мясковский. 9-й квартет. 1038

Ж) Ф. Лист. Этюд Des-dur (редукция) 1039

З) А. Дворжак. Симфония «Из Нового света». 1041

274 Риман. «Все фортепианные сонаты Л. ван Бетховена», т. I (5-е изд.), с. 303. 1049

Таблица   20. 1052

30. ОДНОТЕРЦОВЫЕ СВЯЗИ.. 1054

275 A, Б, В.. 1055

276 А.. 1058

Б) Ф. Шуберт. Симфония h-moll 1060

В) С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. XIV.. 1061

277 Л. Бетховен. Соната ор. 106. 1064

278 Д. Шостакович. «Три фантастических танца» функционально точная орфография - авторская орфография. 1067

279 А) С. Прокофьев. «Золушка», «Большой вальс». 1071

Б) С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. VI 1073

31. МОДАЛЬНАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ В СИММЕТРИЧНЫХ ЛАДАХ.. 1077

32. НОВАЯ СОНАНТНОСТЬ. 1078

33. СЛОЖЕНИЕ ХРОМАТИЧЕСКОЙ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ. ОМНИТОНАЛЬНОСТЬ (ПАНТОНАЛЬНОСТЬ) 1080

280 С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром, часть I (схема) 1083

281) С. Рахманинов. «Весенние воды» (схема) 1085

282 А) Ф. Лист. Соната h-moll (схема) 1087

Б) А. Веберн. Пассакалия ор. 1 (схема) 1089

283 С. Прокофьев. 6-я соната, ч. III 1095

34. НОВЫЕ ТЕХНИКИ РОМАНТИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ.. 1097

Литература. 1099

ГЛАВА   12. ГАРМОНИЯ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ. 1100

1. ГЛАВНЫЕ ФАКТОРЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ.. 1101

2. ГАРМОНИЯ И МЕТР. 1102

284 М. Глинка. «Жизнь за царя». 1105

285 П. Чайковский. «Спящая красавица». 1108

286 И. Брамс. «Вариации на тему Гайдна». 1110

287 Л. Бетховен. Соната ор. 2 № 1, ч. II 1113

288 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, финал. 1115

Та6лица 21. 1118

Таблица 22. 1120

289 И. С. Бах. Инвенция C-dur 1122

3. КАДЕНЦИИ.. 1128

4. ТИПЫ ГАРМОНИЧЕСКОГО ИЗЛОЖЕНИЯ.. 1132

5. ГАРМОНИЯ И ТЕМАТИЗМ... 1134

6. МОДУЛЯЦИЯ.. 1135

290 Л. Бетховен. 2-я симфония, ч. II (редукция) 1137

Таблица 23. 1149

7. ГАРМОНИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ КЛАССИЧЕСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ... 1151

I 1151

II 1153

III 1155

8. ЭВОЛЮЦИЯ ГАРМОНИИ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ. 1156

291 Ф. Лист. Соната h-moll (редукция) 1158

292 А. Скрябин. Сатаническая поэма, главная тема и связующая партия (редукция) 1167

Литература. 1175

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 1176

ПРИЛОЖЕНИЕ.. 1179

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. 1179

АНАЛИЗЫ.. 1179

НОТНЫЕ ОБРАЗЦЫ.. 1179

293 1.1.1. И. С. БАХ Хорошо темперированный клавир Т. I, фуга IX.. 1179

294 1.2.1. Л. БЕТХОВЕН Соната ор. 31 № 2 (часть I) 1185

295 1.3.1. Р. ВАГНЕР «Тристан и Изольда» Вступление. 1203

296 1.4.1. M. МУСОРГСКИЙ «Борис Годунов» Сцена под Кромами (фрагмент до хора «Не сокол летит по поднебесью») 1215

297. 1227

1.5.1 А. ЛЯДОВ «Волшебное озеро» Сказочная картинка. 1227

СХЕМЫ ФОРМ... 1237

1.1.2. И. С. БАХ. ХТК. Т. I, фуга IX, E-dur 1237

1.2.2. Л. БЕТХОВЕН. Соната ор. 31 № 2, ч. I 1239

1.3.2. Р. ВАГНЕР. «Тристан и Изольда». Вступление. 1241

1.4.2. М. МУСОРГСКИЙ. «Борис Годунов». Сцена под Кромами (фрагмент) 1242

1.5.2. А. ЛЯДОВ. «Волшебное озеро». 1244

МЕТРИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ.. 1247

1.2.3. Л. БЕТХОВЕН. Соната ор. 31 № 2, ч. I Метрическая структура экспозиции. 1247

1.3.3. Р. ВАГНЕР. «Тристан и Изольда». Вступление. Метрическая структура фрагмента. 1250

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. 1253

ПРИНЯТЫЕ В КНИГЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ.. 1253

2.1. Основные знаки тональной функциональности. 1253

2.2. Функциональные знаки расширенной тональности. 1255

2.3. Прочие обозначения гармонии. 1258

2.4. Функции частей музыкальной формы.. 1260

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. 1262

ТАБЛИЦА ИНТЕРВАЛОВ.. 1262

Продолжение   табл. 1267

Условные обозначения: 1269

ОГЛАВЛЕНИЕ.. 1271

ПРИЛОЖЕНИЯ.. 1275

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящая книга представляет собой учебник, предназначенный для специальных курсов гармонии музыкальных вузов. Процесс познания гармонии идет двумя путями. Важнейшую часть обучения составляет практическое изучение гармонии (согласно принципу «подобное позна­ется подобным») посредством художественного приобщения к ее творе­нию в письменных работах и игре на фортепиано. Не менее важно научно-теоретическое освоение гармонии — в лекционной части курса, при чтении научной литературы, а также в практических анализах художест­венных образцов. Это и является задачей данного теоретического курса. Совокупность проблем, разрабатываемых в книге, в целом соответствует ныне действующей программе вузовского курса гармонии (в теоретиче­ской части) для историко-теоретической специальности. Кроме того, в учебник включен большой материал по истории гармонии (правда, не оформленный в самостоятельные разделы). Музыкально-стилевые зако­номерности, рассматриваемые в книге в качестве основных, базируются преимущественно на музыке XVIII-XIX вв. («золотой век» гармонии). Однако затрагиваются и более старые эпохи, а систематика позднеро­мантической гармонии предвосхищает многое и в музыке XX в.

Являясь теоретическим курсом, учебник одновременно представля­ет собой научное исследование фундаментальных проблем гармонии, теоретическое и историческое осмысление этого явления с современных позиций. В ряде работ предшествующих лет автору доводилось зани­маться многими коренными вопросами гармонии XX в., прежде все­го — отечественной музыки. Продолжение этой линии, расширяющее концепцию гармонии как единого целого, требует основательного осве­щения наиболее существенных законов гармонии, проявившихся уже в предшествующий период. Главная задача данного исследования — дать на современном научном уровне по возможности исчерпывающее изло­жение основополагающих теоретических проблем гармонии, в конеч­ном счете вводящее в музыку XX в. так же естественно, как и само искусство прошлого перешло к нашему времени.

С концепционной стороны система взглядов автора, хотя и связана генетически с учением о гармонии И. В. Способина (также в какой-то мере Ю. Н. Тюлина и Б. Л. Яворского), в действительности же исходит из философско-исторического анализа современной ситуации искусства.

3

Теоретическое изучение того, что лежит в основе гармонии, обнаружи­вает глубоко скрытые корни и движущие силы музыки, ее «логос», а также ценности столь значительные, что они остаются непоколебимы­ми даже при самых жестоких музыкально-интонационных катаклиз­мах.* Историческое прошлое мы анализируем как логически глубин­ные слои нашего настоящего. В этом единстве логического и историче­ского заключена действенная сила, позволяющая трактовать старые проблемы гармонии — консонанс и диссонанс, лад, аккорд, неаккордо­вые звуки, органный пункт, голосоведение — как исторически детер­минированные и тем самым по сей день теоретически актуальные.

После основательной критической проверки применения на практи­ке функциональной европейской гармонии наиболее ценной оказалась, естественно, функциональная теория (вобравшая лучшие достижения европейской теории музыки — Ж.-Ф. Рамо, М. Хауптмана, С. Зехтера). Правда, в своем оригинальном виде, у X. Римана, функциональная тео­рия содержит и неприемлемые стороны (прежде всего это дуалистиче­ская трактовка мажора и минора); к тому же она ориентирована только на стиль венских классиков; для нас же особый интерес представляет функциональная гармония того периода, который непосредственно вво­дит Новую музыку нашего столетия, — исторического перелома конца XIX — начала XX в. Поэтому для развертывания функциональной тео­рии гармонии в наше время необходима критика и радикальная реорга­низация римановской концепции.

Неприемлемы в научном отношении ни ограничение собственно функ­циональной трактовки (Т, S, D) только тремя аккордами (остальные трактуются как обозначаемые римскими цифрами «ступени», более или менее «сходные» с главными — I, IV и V), ни идея «смешанных» функ­ций (например, III ступень = DT), ни подмена функций ступенями (хотя бы это и вуалировалось функциональными символами).

Какой бы «трудной» ни выглядела функциональная теория гармо­нии, она единственная является объяснением замечательного феномена европейской тональности (XVIIIXIX вв.). Этот феномен в науке о музыке занимает по значимости такое же место, как в самой музыке — творчество Моцарта, Бетховена, Шопена, Чайковского. Соответственно и верная теория функций есть сердцевина, логический центр науки о

гармонии.

С точки зрения научного метода, особенно важно провести принци­пиальное различие между работой собственно теоретической и практичес­кой, эмпирической. В науке истина теории должна быть показана «во весь рост», в свою полную величину, простирающуюся от эстетики худо­жественного явления (соответственно также техники композиции), от каллистики, философии, социологии, мировоззренческих категорий че­рез представления психологии восприятия, через физиологию музыкаль­ного ощущения, физику реального звучания (акустику, «природу») вплоть до бесстрастной красоты числовых отношений. Автор не считает, что «во всяком учении столько науки, сколько в нем математики», однако ясно, что в ряде аспектов науки о гармонии (в особенности на низшем, элемен-

Более подробно об этом см.: Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в совре­менной музыке. М., 1982.

4

тарном уровне) оперирование числовыми структурами закономерно и не­обходимо привходит в естественный язык научной теории музыки.

К научному методу относится и способ изложения теоретического ма­териала. Для подлинной науки о гармонии неприемлема подмена теорети­ческого объяснения бытовыми и прочими внемузыкальными аналогиями и уподоблениями; само изложение должно быть специализированным, хотя, разумеется, материал целесообразно подавать в максимально про­стом и доступном виде, где многое дообъясняется в непосредственном контакте с музыкой, нотными примерами (ибо слуховое усвоение тео­рии — важнейшая часть ее метода как способа познания музыки). Стрем­ление к полноте изложения целого потребовало оптимального ограниче­ния в учебнике объема текста, приходящегося на ту или иную проблему. Ввиду большого количества проблем классико-романтической гармонии (и некоторых общих) пришлось отказываться от широты охвата их содер­жания и тем более от отвлечений в какие-либо смежные области. По той же причине автор вынужден был сильно сократить изложение точек зре­ния различных теоретиков (чтобы курс «гармонии» не превратился в курс «музыкально-теоретических систем», среди которых, кстати, преобладаю­щее значение принадлежит теориям лада и гармонии).

Для теории гармонии необходима также полная ясность в конкрет­ном определении гармонии в произведении — функций каждого аккор­да и каждого звука, притом сплошь на всем протяжении пьесы, а не в отдельных оборотах. Наука наша требует даже конкретного обозначе­ния гармонии под нотами приводимых примеров. Такая фиксация с полной ясностью показывает теорию гармонии в практическом действии. Только при этом условии можно говорить об анализе гармонии. Вполне конкретным было определение гармонии музыкального произведения в трудах теоретиков, заложивших основы гармонической науки, таких как Рамо, Риман. Образцом может служить метод изложения в книге последнего «Все фортепианные сонаты Л. ван Бетховена. Эстетический и формально-технический анализ с историческими заметками» (1918-1919). Анализ гармонии и формы составляет там естественное музы­кальное целое. Для того чтобы «сплошное» поаккордовое обозначение гармонии было возможно, анализирующему нужно не только ясное знание ее системы, но также и выработанный аппарат ее фиксации — специальный и своеобразный язык анализа. Не следует думать, что обязательность умения точно определять функции тонов и аккордов есть нечто «школьное», «для учеников». Любое серьезное научное ис­следование гармонии немыслимо без такого слышания. Особенно важно это по отношению к гармонии XX в., с ее плюрализмом систем. Но фундаментом современного знания является система классической гар­монии и более всего — позднеромантической, достаточно подробно ос­вещаемой в настоящем труде.

Если во времена Баха зависимость типа гармонии от местоположе­ния части в форме выражалась сравнительно слабо, то начиная с венских классиков она проявляется чрезвычайно активно и многооб­разно (например, гармония развернутого вступления подчас подчиня­ется иным законам, чем в сонатной главной партии). Отсюда исклю­чительная важность рассмотрения гармонии, прежде всего, в виде сплоченной целостной структуры, в контексте музыкальной формы.

5

Отдельные гармонии-аккорды в таком контексте значат нечто иное, чем сами по себе, и, только встроенные в формы-структуры, они про­являют свою сущность.

Все вышесказанное определяет структуру учебника.

Первая часть посвящается ряду важнейших категорий гармонии: самому понятию гармонии, ее реализации в звучании (градация консо­нансов и диссонансов), основным структурным понятиям гармонии во временном развертывании (по горизонтали — лад) и в одновременности (по вертикали — аккорд), факторам движения во временном разверты­вании (линейные неустои; в гармонии — неаккордовые звуки), возник­новению феномена многоголосной гармонии (первичный гармонический устой — органный пункт), действию линейных неустоев в многоголос­ной ткани (голосоведению).

Вторая часть книги излагает теорию гармонических структур, на­чиная от элементарных интервальных сеток (родов интервальных си­стем) через характеристику двух основных типов ладовых структур (лады модального типа и гармоническая тональность) к центральной проблеме науки о гармонии — теории функций. Синтетическое рас­смотрение действия гармонии в музыкальном целом представлено в последней главе «Гармония и формообразование».

Из числа работ автора, вышедших в последнее время, несколько относятся к проблематике этой книги и могут рассматриваться как дополнение к некоторым ее разделам:

*  Гармонический анализ: В 3 ч. Часть 1. М., 1996.

* Гармонический анализ. Методическая разработка // Проблемы пре­подавания гармонии в музыкальном училище. Ростов-на-Дону: РГК, 1997 (в соавт. с В. С. Ценовой).

*  Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. Научные труды МГК. Сб. 30. М., 2000.

*  Структурные уровни гармонии // Musica theorica-6 [на правах ру­кописи]. М.: МГК, 2000.

*  Ступени и функции, или как правильно определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1. Ростов-на-Дону: РГК, 2002.

*  Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий: В 2 ч. Ч. 1: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма. М., 2003 [в печати].

В заключение автор считает своим приятным долгом выразить благо­дарность всем, читавшим и рецензировавшим рукопись, за высказан­ные замечания и пожелания — И. А. Акбарову, А. И. Амбразасу, Т. Б. Барановой, Т. С. Бершадской, С. П. Галицкой, С. С. Гончаренко, А. Н. Мясоедову, Е. В. Назайкинскому, В. М. Цендровскому; всем, принявшим участие в обсуждении работы, — сотрудникам кафедр тео­рии музыки в Вильнюсской, Горьковской, Санкт-Петербургской, Мос­ковской, Новосибирской и Ташкентской консерваториях, а также колле­ге из Польши М. Низюрскому. Автор благодарит В. С. Ценову, приняв­шую участие в выпуске второго издания книги.

Февраль 2003 г.

6

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ГЛАВА 1. ГАРМОНИЯ

1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА В МУЗЫКЕ

Понятие гармонии выходит далеко за пределы музыки и име­ет широкое, можно сказать, общекультурное значение. Для объяснения сущности самого предмета гармонии необходи­мо поэтому, помимо определения музыкальных его значений, сопри­косновение и с другими — внемузыкальными.

В музыке понятие «гармония» применяется в нескольких раз­личных значениях. Главнейшие из них приведены ниже.

1.  Гармония — приятная для слуха слаженность звуков в музы­кальном произведении; то же, что «благозвучие» (музыкально-эстети­ческое понятие).

2.  Гармония — объединение звуков в созвучия и связное их последование (композиционно-техническое понятие; гармония как художест­венное средство музыки; понятие соответствует немецкому Harmonik).

3.  Гармония — научная и учебно-практическая дисциплина, ох­ватывающая одну из важнейших сторон техники композиции, изу­чающая созвучия и системы связей между ними.

Помимо названных, наиболее важных, термин «гармония» упот­ребляется также и в других значениях:

1.  Как характеристика той стороны музыкального стиля (по от­ношению к определенной художественной эпохе, художественному направлению, композитору, даже отдельному сочинению), которая касается своеобразия аккордики, звуковысотной системы, тональ­ных функций и т. д. Говорят, например, о гармонии барокко, гармо­нии венских классиков, гармонии позднего Скрябина; о гармонии в

первой кантате Веберна.

2.  В том же смысле, что «аккорд»; говорят, например, о гармо­нии в широком расположении (имея в виду аккорды в широком

расположении).

3.  Иногда понятие гармонии относят лишь к мажорно-минорной

системе.*

* Многозначность термина «гармония» не должна, однако, приводить к путанице понятий. Иногда применение слова «гармония» связано с некоторой условностью (вполне возможной, например, в жанре популярной литературы о музыке). Так, в

8

2. ЭТИМОЛОГИЯ

Сущность многих понятий, исторически развивавшихся на про­тяжении столетий, раскрывается в происхождении самих обозначаю­щих их слов. Так обстоит дело и со словом «гармония».

Слово «гармония» восходит к древнему индоевропейскому кор­ню «ар» (ar или har), указывающему на «соединение» или «связь» чего-либо с чем-либо. Отсюда греческое слово αρμονία («гармония»), от которого непосредственно происходит и наша «гармония». Греческий глагол «хармодзо» (άρμόζω), или «хармотто» (άρμόττω) среди многих значений включает следующие: пригонять, скреплять; прилаживать; слагать, сочинять; настраивать, вносить стройность; обручать, брать в жены; плотно облегать, быть впору; подходить, годиться.

Значения слова «гармония» (αρμονία), приведенные в Древнегреческо-русском словаре: связь, скрепление; скрепа; соглашение, до­говор; установление, порядок; душевный склад; лад (музыкальный); слаженность, соразмерность; стройность, гармония.*

Первоначально слово «гармония» применялось в общеязыковом бытовом значении (без специального научного, философского, эсте­тического смысла). Так было еще в IX-VIII вв. до н. э., в эпоху Гомера. В «Илиаде» «гармония» — это период мирной жизни, со­гласие, соглашение; в «Одиссее» встречается «гармония» в смысле «скрепа», «гвоздь». Философское и эстетическое значение слово «гар­мония» приобрело в учении пифагорейцев (VI-IV вв. до н. э.). Дру­гие греческие мыслители — и во времена пифагорейцев, и в после­дующие века — закрепили и углубили комплекс смыслов термина «гармония» (Гераклит, Эмпедокл, Платон и другие).

3. ГАРМОНИЯ. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Понятие музыкальной гармонии находится в тесной связи с дру­гими, общекультурными аспектами значения этого термина. Среди важнейших аспектов значения, в первую очередь, следует выделить общефилософское и общеэстетическое.

Выработке философского понятия гармонии предшествовали не­которые мифологические представления. Главнейшие из них — миф о Хаосе и миф о Гармонии.

Древнегреческий поэт Гесиод (VIII-VII вв. до н. э.) в своей поэме «Теогония» описывает происхождение богов и вселенной. Хаос («зияю­щий») — это изначальное, неупорядоченное, бесформенное состояние

паре «мелодия и гармония» под гармонией подразумевается либо «сопровождение», «аккомпанемент» (то есть правильно будет сказать: «мелодия и аккомпанемент»), либо «аккорд», «аккордика», «гармоническая вертикаль» (соответственно, правиль­нее: «мелодия и аккордика»). В специальной научной литературе подобное слово­употребление было бы ошибочным. Аналогичным образом в паре «гармония-поли­фония» под «гармонией» часто понимается гомофония.

* См.: Дворецкий И. X. Древнегреческо-русский словарь. Т. 1. М., 1958.

9

мирового вещества, зияющая черная бездна, персонифицированная в мифологическое существо, некое мировое чудовище небытия.* Проти­воположностью хаосу как бескачественности, неопределенности, бес­связности, распыленности был космос. Термин «космос» (столь попу­лярный в наше время как обозначение внеземного пространства) как антоним хаосу имел комплекс значений, близких гармонии: упорядо­ченность, порядок; устройство; мера; строй; правовой порядок; миро­вой порядок, мироздание; небосвод, а также: украшение, наряд и — в переносном смысле — украшение, краса. Разница между хаосом и космосом — в наличии или отсутствии упорядоченности, слаженно­сти, стройности. Иначе говоря, космос — это «гармонизированный» хаос, а Гесиодова теогония — процесс внесения гармонии в мирозда­ние. Многозначительна эстетическая сущность такого перехода от хао­са к космосу, зафиксированная в слове «косметос» (κοσμητός): 1) при­веденный в порядок, 2) красиво устроенный. Упорядочивание высту­пает как внесение красоты, тождественной гармонии.**

Глубокого смысла полны и мифы о Гармонии (у греков известны три цикла сказаний). Беотийский миф рассказывает о богине Гармо­нии — дочери Ареса и Афродиты. Зевс дал ей в мужья Кадма. Сва­дебное ожерелье Гармонии, переходя из рук в руки, всюду приноси­ло несчастья. Главная символика мифа заключена в объяснении природы гармонии как единства противоположностей. Объединение противоположностей является изначальным качеством Гармонии, мать которой — богиня красоты и любви, а отец — бог войны и раздора. В символике мифа можно увидеть ядро будущей диалекти­ки понятия гармонии.

Античный миф о гармонии родствен сказаниям других народов о браке земли и неба, в которых также подчеркивается, что все су­щее — мир — образовалось от соединения противоположных начал.

4. ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ. ГАРМОНИЯ МИРА

Донаучные, мифологические попытки осмысления гармонии все­ленной послужили почвой для создания ранних философских уче­ний о гармонии. Первой и самой значительной здесь явилась кон­цепция гармонии пифагорейской школы. Пифагорейцы выдвинули положение о том, что все мироздание основывается на гармонии. Гармония есть то, без чего мир распался бы. Она составляет внутрен­нюю природу вещей. Самому Пифагору приписывается то, что ми­роздание, вселенная названы термином «космос» с целью подчерк-

* Порождением Хаоса были Широкогрудая Гея (земля), Тартар (преисподняя), Никта (ночь), Эреб (мрак). Брак Эреба и Никты приносит «мировое яйцо», из кото­рого появляется Эрос (бог любви). От начальных богов в конечном счете возникают все остальные боги, герои (полубоги), люди, небо, Земля и все сущее в мире. Всевыш­ним повелителем становится олимпиец Зевс.

** Ср. также «космесис» (κόσμησις): 1) благоустроенность, упорядоченность, сла­женность, гармоничность; 2) устройство, украшение, орнамент; украшение, наряд. Косметика — искусство украшения.

10

нуть высший «порядок» и высшую «красу» мира. Пифагореец Филолай (вторая половина V в. до н. э.) утверждал, что мир возник на основе гармонии: «Все произошло по необходимости и в согласии с гармонией». При этом гармония понималась как согласование и единство противоположностей. Пифагорейская наука о гармонии входила в состав философской концепции числа, сочетавшей в себе идеалистическую методологию со стихийно-материалистическими элементами и диалектическими представлениями. Философия числа послужила базой для учения о музыкальной гармонии и первой научной теории музыки. Трактовка всего космоса как гармонически устроенного и притом музыкально звучащего тела — своего рода вселенского музыкального инструмента — увенчалась учением о «музыке сфер», издаваемой небесными сферами в их бесконечном движении. Грандиозная картина пифагорейской гармонии мира, музыки макрокосма, демонстрировалась на примере музыкального микрокосма, где начальные священные четыре числа (1-2-3-4) об­наруживают прекрасную и вечную гармонию, поддерживая лад пес­ни, музыки отношениями консонансов (2:1, 3 : 2, 4 : 3) так же, как божественные числа и образуемая ими гармония поддерживают все мироздание.

Возникшая в таком виде философия гармонии содержала сти­хийно-материалистическую идею отражения в реальной действитель­ности гармонии вообще и в музыкальной гармонии в частности: музыкальная гармония рассматривалась как часть всеобщей, миро­вой гармонии, ее микрокосмическое проявление, проекция на отно­шения музыкального лада. А идея о том, что «гармония вообще возникает из противоположностей, ибо гармония есть соединение разнообразной смеси и согласие разнообразного» (пифагорейский фрагмент В 10), есть, несомненно, диалектическое положение о гар­монии как единстве противоположностей.

Философский аспект гармонии впоследствии неоднократно раз­рабатывался в музыкальной науке — у Боэция (начало VI в. н. э.), Дж. Царлино (XVI в.), Й. Кеплера (начало XVII в.), М. Мерсенна (XVII в.), X. Кайзера (XX в.) и др. Изложение идей философии гар­монии содержится в трудах А. Ф. Лосева, В. П. Шестакова.

5. ГАРМОНИЯ И КРАСОТА

В общеэстетическом аспекте понятие «гармония» принадлежит к числу основополагающих, конкретизируясь в ряде близких ему понятий и выступая нередко как своего рода синоним художествен­ной красоты. Близкие эстетические понятия могут считаться атри­бутами единого результирующего их качества — гармонии. Это — мера, пропорциональность (соразмерность), симметрия. Являясь ко­ренными эстетическими категориями, они составляют необходимые условия для того, чтобы целое стало гармоничным, стало гармони­ей. Так, наличие меры указывает на возможность согласования

11

элементов целого друг с другом, а также на избегание таких крайно­стей и противоположностей, которые в состоянии нарушить гармо­ничное слияние частей в органичную цельность. Пропорциональ­ность как соразмерность целого через определенное соотношение составных частей реализует гармоничность эстетически-целостной формы. Симметрия выполняет сходную «гармонизирующую» роль в конкретно-функциональной системе соответствий определенных частей друг другу. Таким образом, важнейшие эстетические катего­рии — это, по существу, частные реализации и поэтому частные синонимы общей категории гармонии. Когда произведение искусст­ва воплощает значительную идею, формально-художественные кате­гории передают подлинную красоту — необходимый атрибут пре­красного в искусстве. Гармония элементов — условие красоты худо­жественного целого.

6. ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ

Музыкальная гармония по сути своей есть проекция общего поня­тия гармонии на область звуковысотных отношений, которая заклю­чает наиболее специфичные для музыки (то есть отличающие ее от других видов искусств) художественные средства.* Поэтому гармония в музыке имеет дело с качественными отношениями между звуками по высоте. Сущность же музыкальной гармонии — упорядочивание звуковысотных отношений, образование благозвучия. Можно сказать иначе: гармония — это техника (искусство) благозвучия. Подобное упорядочивание касается, естественно, не только отношений между звуковыми высотами в одновременности (гармоническая вертикаль), но также и в их последовании (гармоническая горизонталь).

Конкретным первичным объектом гармонии является, таким об­разом, размеренное звуковысотное отношение, то есть музыкальный интервал. Соответственно, в науке о гармонии при исследовании природных свойств интервалов, связанном с точной характеристи­кой их качественного своеобразия и их выразительности, использу­ются числа, числовые показатели интервалов (в числах колебаний — 1:2 — октава, 2:3 — квинта, 3:4 — кварта, 4:5 — натуральная большая терция, 5:6 — малая терция и т. д.).

Гармонически устроенное звучащее тело дает радужный спектр интервалов, числовая упорядоченность которых позволяет всем им сливаться в единый музыкальный звук, как бы содержащий в себе ядро всей музыкальной гармонии. Такой спектр называется нату­ральным звукорядом (чем подчеркивается природный характер му­зыкальной гармонии), или гармоническим рядом (пример 1).

Гармонически-«согласное» звучание тонов образует важнейшую для музыки категорию, в каком-то смысле тождественную самой.

* Такие художественные средства музыки, как, например, ритм и метр, свой­ственны и поэзии; структурное членение также не является специфичным для музы­ки и т. д.

12

1

Помеченные стрелкой () тоны звучат ниже темперированных.

 

гармонии, — консонанс. Контраст звукосочетаний с различной степе­нью «слияния» тонов (прежде всего консонансов и — если слияние минимально — диссонансов) есть одно из проявлений диалектиче­ской сущности музыкальной гармонии. Другое проявление музыкаль­ной гармонии — проникнутость всех звуков пропорционированным отношением к единому центральному тону, что выражается специ­фически музыкальной категорией лада. Благодаря системности, со­отнесенности всех тонов друг с другом достигается важнейший эсте­тический эффект гармонии — единство в многообразии. Различное значение тонов лада в этом многообразии отношений воплощается в еще одной важнейшей категории — ладовых функциях.

Проекция основных категорий общего понятия гармонии на зву­ковысотную систему музыки порождает, таким образом, основные специфические явления музыкальной гармонии.

Тем не менее не следует отождествлять музыкальную гармонию со всеми проявлениями общеэстетического (а тем более общефило­софского) понятия гармонии в области музыки (ведь «гармониче­ские» свойства характерны и для области ритмики, и для выработки музыкальной ткани, и для организации музыкальной формы в це­лом). Предмет нашей науки — не всеобщая гармония мира, а звуко­высотная структура музыки (притом предмет, лишь отчасти затра­гивающий ладотональную сторону мелодии, полифонии, не вбирая их в себя целиком). Наименование «гармония» для названной сторо­ны музыки и соответствующей музыкально-научной и практической дисциплины (традиция, идущая от пифагорейцев!) в этом смысле несколько условно.

7. ИСТОРИЧЕСКАЯ ИЗМЕНЧИВОСТЬ ПОНЯТИЯ ГАРМОНИИ

Традиционное для нас понятие гармонии (и соответствующая трактовка важнейшей композиционно-технической дисциплины) как науки об аккордах в мажорно-минорной тональной системе сложи­лось в основном к началу XVIII в. Однако понятие гармонии в музы­ке насчитывает примерно 2500 лет.

13

К древним пифагорейцам восходит и название нашей науки: греческое слово «гармоника» (αρμονική, буквально «гармоническое», подразумевается τέχνη — умение, искусство, наука); учение о музы­кальной гармонии (также — теория музыки) было первоначально учением о ладе (αρμονία еще точнее можно перевести славянским словом «лад»), то есть об актуальных для греков монодических ла­дах-звукорядах. Нашего понятия об «аккордах и их связях» в древ­ности быть, конечно, не могло.

И далее, понятие «гармония», сохраняя свой основной «логос», смысловой костяк (иначе речь шла бы о разных понятиях, а не об эволюции одного), последовательно наделялось тем значением, кото­рое в каждую данную эпоху было актуально в отношении самых употребительных звуковысотных структур. Так, по мере усиления многоголосного склада, развития полифонического письма единое прежде понятие гармонии (лад как мелодический звукоряд) раско­лолось на два — «гармонию простую» (armonica simplex) и «гармо­нию составную» (armonica multiplex), то есть к прежней «горизон­тальной» гармонии прибавилась еще и «вертикальная» гармония одновременных созвучий (как об этом говорится у английского тео­ретика начала XIV в. Одингтона; см. CS I, 212b*). Когда аккорд был осознан как центр звуковысотной системы и основной предмет гар­монии (в мажорно-минорной системе XVII-XIX вв.), понятие гармо­нии естественно перешло на строение аккордов и законы их последо­вания. Таким образом, понятие гармонии исторически закрепилось за многоголосным складом, обозначая его звуковысотную структуру. Это и является для нас исходным представлением о гармонии. Му­зыка XX в. выработала несколько иное понятие о гармонии, с чем связаны немалые трудности в ее теоретическом осознании и что соответственно составляет одну из важнейших специальных про­блем современного учения о гармонии.

* Принятое в научной литературе обозначение собрания музыкальных трактатов на латинском языке, изданных Э. де Кусмакером (Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi. T. I-IV. Paris, 1864-1876; факсимильное переизданиеHildesheim, 1963).

Литература

1. История эстетики. Т. 1. М., 1962. (Памятники мировой эстетической мысли).

2. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 1. М., 1963.

3. Лосев А. Ф. Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965.

4. Лосев А. Ф., Шрагин Б. А. Гармония // Философская энциклопедия. Т. 1. М., 1960.

5. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974.

6. Шестаков В. П. Гармония как эстетическая категория. М., 1974.

14

ГЛАВА 2. КОНСОНАНС И ДИССОНАНС

1. ЭТИМОЛОГИЯ

Cлова «консонанс» и «диссонанс» латинского происхождения. В свою очередь, латинские consonantia (согласованность, со­впадение; «созвучие», гармония) и dissonantia (нестройность, несогласованность; «раззвучие», разноголосица) суть лексическая каль­ка с точно соответствующих им греческих слов συμφωνία («симфония», то есть «созвучие», согласие, стройное звучание; также музыка, пе­ние) и διαφωνία («диафония», то есть разногласие, расхождение, звуча­ние не в лад). Латинская приставка «con» («com») указывает на со­вместность, соединенность, сочлененность, a «dis» — наоборот, на раз­деление, разъединение, расчленение. Глагол же «sono» значит звучать, издавать звук, петь («гласить»); sonans sonantis) значит (полно) звучный, гудящий; гласный (как термин грамматики).

Как видно, значение слова «консонанс» близко, родственно «гар­монии», отличаясь как бы большей звуковой конкретностью, тесно связываясь с материальным звучанием, звуком. («Диссонанс» мыс­лится как необходимое коррелятивное противопонятие.)

2. СУЩНОСТЬ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ

Музыкальным бытием гармонии является ее звуковая реализа­ция, воплощаемая в звуковысотных отношениях. Исходное, элемен­тарное высотное отношение, своего рода «гармонический атом», есть интервал. Богатство и многообразие гармонических отношений вы­ражаются в наличии и сложном взаимодействии многих разнокаче­ственных интервалов. Качество гармонического слияния, «согласия», по-разному представлено в различных интервалах. Та или иная сте­пень слитности, «согласности» в созвучании двух музыкальных тонов составляет сущность консонирования и диссонирования и образует, в свою очередь, коренную предпосылку для прочих важнейших явле­ний гармонии в музыке, в частности для консонантности и диссонант­ности аккордов. Отсюда определения консонанса и диссонанса.

15

Консонанс есть звучание тонов, сливающихся друг с другом; спокойное, ненапряженное созвучие.

Диссонанс — звучание тонов, как бы «не сливающихся» друг с другом; диссонансу свойственна напряженность экспрессии.

Взятые как критерии разделения созвучий на консонансы и дис­сонансы, слуховые впечатления «слитности» и «неслитности» звуча­ния, «напряженности» и «спокойствия» могут дать лишь относи­тельные указания, а не абсолютно-определенные. Точно они разгра­ничивают лишь более слитные и менее слитные звучания, а не однозначно прочерченную «линию водораздела» между тем и дру­гим. Поэтому в разные эпохи четкая граница между консонансом и диссонансом устанавливалась в разных местах. Так, у древних гре­ков консонансами были только кварта, квинта, октава и их октав­ные расширения; все терции и сексты были диссонансами. В XIII в. произошел перелом, и с XIV в. граница была передвинута: терции и сексты заняли свое место среди консонансов. В XX в. происходит следующая перемена, и прежние диссонансы (септимы, секунды и тритон) сколь угодно часто применяются совершенно свободно, как раньше могли использоваться только консонансы.*

Выступая как первичные носители гармонии в саморазличии ее форм, отношения консонанса и диссонанса воплощаются в звуковысот­ном материале музыки и развертывают спектр природных его свойств — с постепенным переходом от абсолютного слияния (унисона) к все бо­лее сложным и менее слитным отношениям, в перспективе уходящим в бесконечность (подобно пропорционированному числовому ряду).

Вместе с тем, если говорить о самой сути феномена музыки, градация отношений созвучия отражается в основных аспектах его музыкального воплощения, начиная от абстрактных (внематериальных) отношений чисел и кончая тонкостями психологии эстетиче­ского восприятия (простирающегося вплоть до социальных, нацио­нальных, историко-культурных различий). Отсюда ряд важнейших аспектов рассмотрения проблемы консонанса и диссонанса — мате­матический, физический, музыкально-физиологический, музыкально-психологический ,

3. МАТЕМАТИЧЕСКИЙ И ФИЗИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Числовые отношения показывают строго определенную картину спектра созвучий. Критерием различия между консонансом и диссо­нансом является простота или сложность отношений: чем проще отношения, тем консонантнее, чем сложнее — тем диссонантнее. Условная, традиционная для нас граница простоты или сложности

* В книге «Введение в современное музыкальное мышление» (1946) А. С. Оголевец писал: «Современное музыкальное мышление окончательно покончило с предрассуд­ком о якобы диссонантности большой секунды», а тот музыкант, который воспринима­ет как консонансы только терции, остановившись перед барьером малой секунды, «не сделает большой ошибки, если признает себя поздно родившимся или же мало музы­кальным с точки зрения требований современного музыкального мышления» (с. 256).

16

Τаблица   1

Консонансы

1 : 1 унисон

2 : 1 октава

(Интервалы однокачественных звуковысот)

3 : 2 кварта

4 : 3 квинта

(Общее качество обеспечивается «тройкой»)

5 : 4 большая терция

8 : 5 малая секста

5 : 3 большая секста

6 : 5 малая терция

(Общее качество обеспечивается «пятеркой»)

 


Ср. с таблицей натурального звукоря­да, пример 1.

проходит между «шестеркой» (еще консонанс) и «семеркой» (уже дис­сонанс) (см. пример 1).

Числовые пропорции можно выражать двояко: 1) через отноше­ния длин струн (меньшая величи­на — более высокий звук) и 2) че­рез отношения чисел колебаний (наоборот, меньшая величина — более низкий звук). В таблицах 1 и 2 применен первый способ.

Внутри группы консонансов есть очевидная качественная диф­ференциация. Квинта и кварта («тройки») внутренне близки друг другу и совместно противопостав­ляются двум другим подгруппам

(унисон-октава и терции-сексты). Так же объединяются в подгруп­пу обе терции («пятерки»). Сходны унисон и октава («единицы»), хотя эта подгруппа не вполне аналогична следующим двум.

Среди диссонансов часть относится к неупотребительным, вслед­ствие резкого противоречия с основными консонантными интервала­ми ладовой системы. Хотя они обладают всеми свойствами чисел-диссонансов, целесообразно рассматривать их отдельно от употреби­тельных (пример 2).

Та6лица   2

Диссонансы

употребительные

неупотребительные

9 : 5 малая септима

7 : 4 (натуральная) малая септима*

9 : 8 (большой) целый тон

8 : 7 (натуральный) целый тон

10 : 9 (малый) целый тон

7 : 5 (натуральный) тритон (умень­шенная квинта)

16 : 9 малая септима

 

15 : 8 большая септима

10 : 7 (натуральный) тритон (увеличенная кварта)

16 : 15 малая секунда

 

45 : 32 тритон (увеличенная кварта)

 

64 : 45 тритон (уменьшенная квинта)**

 

 


* Чтобы конкретнее представить себе величину этого интервала, целесообразно выразить ее в центах (цент — 1/100 темперированного полутона; в октаве 1200 центов). Натуральная септима b = 968,8 цента, то есть между темперированным а = 900 центов и b = 1000 центов. См. Приложение 3.

** На наше восприятие темперированного тритона проецируется прообраз тритона натурального и упрощает эти сложные отношения. Сходно обстоит дело и с нату­ральной малой септимой.

17

2

Не представленные от­ношения:

4 = 2 = 1; 6 = 3 · 2 = = 3 · 1 = 3; 8 = 4 = 2 = 1;

10 = 5 · 2 = 5 l = 5; 11 = = неупотребит.;

12 = 3 · 4 = 3 · 2 = 31 = 3; 13 = = неупотребит.;

14 = 7 · 2 =  7 · 1 = 7; 16 = 8 = 4 = = 2 = 1.

Физический аспект представляет собой проекцию математиче­ского (числового) на показатели колебаний звучащего тела (акусти­ческие соотношения). Акустически сущность разницы между консо­нансом и диссонансом выражается в различной длине периодов ре­гулярно повторяющихся групп колебаний (то есть групп одинаковой структуры).

Так, например, при октавном соотношении длин звучащей части струны (2 : 1) длина периода — наименьшая:

 

частоты верхнего звука:

·   ·

·   ·

·  ·

частоты нижнего звука:

·

·

·

периоды:

 

 

 

 

При квинтовом (3:2) —

несколько больше:

верхний звук:

· · ·

· · ·

· · ·

нижний звук:

·  ·

·  ·

· ·

периоды:

 

 

 

 

 

 


При диссонантном интервале эти соотношения колебаний более сложны, чем при любом из консонантных. Кроме того, акустическое звучание консонансов (по теории Г. Гельмгольца) либо вовсе не дает биений, либо они слышны слабо, а диссонансы производят сильные биения. К физическому аспекту относятся и различия между интер­валами с точки зрения взаимодействия тонов с обертонами. Так, обнаруживается различие между терциями, с одной стороны, и сек­стами — с другой, при взаимодействии с самым сильным из оберто­нов после повторяющего основной тон второго — с третьим (дуоде­цимой). Звук g (3-й тон натурального звукоряда от с) дает консонанс децимы и с e, и с es (терции к с), но образует весьма сильный

18

диссонанс с а и (в особенности) с as (сексты к с). Таким образом, обнаруживается физическое обоснование того кажущегося нам стран­ным (даже не вполне логичным) факта, что в XIII-XIV вв. при пере­ходе терций и секст в разряд консонансов сначала к ним были отне­сены только терции, а сексты некоторое время продолжали оста­ваться в диссонансах.

Подобное различие можно усмотреть и между квартой и квин­той: квинта (g) образует с 3-м обертоном совершеннейший консо­нанс, а кварта (f) уступает ей, давая с g диссонанс большой ноны.

В математико-физическом смысле консонанс и диссонанс разли­чаются лишь количественно — как более простое и более сложное отношение, а твердая, определенная граница между ними совершен­но условна и с точки зрения математики и физики не может быть точно мотивированной. Таким образом, наше представление о прин­ципиальных различиях между консонансом и диссонансом коренит­ся в других аспектах проблемы, связанных с человеческим восприя­тием того и другого.

4. МУЗЫКАЛЬНО-ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ И МУЗЫКАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Музыкальная физиология рассматривает то, как воздействует созвучие на воспринимающий аппарат нервной системы человека. По Гельмгольцу, восприятие консонансов есть «приятный род неж­ного и равномерного возбуждения слуховых нервов».* Консонанс как слитное звучание представляется как бы «гладким», а диссо­нанс — «шероховатым», и различие в их физиологическом сенсор­ном воздействии можно уподобить аналогичному явлению в области других чувств, например зрению, осязанию: ровный спокойный свет вызывает ощущение, подобное консонансу, а неровный, прерыви­стый — сходное с диссонансом.

В результате различий в музыкально-физиологическом (сенсор­ном) ощущении созвучия делятся на следующие группы и подгруп­пы (см. табл. 3).

С музыкально-психологической точки зрения, консонанс и дис­сонанс — не ощущения, а представления о тех или иных созвучиях как носителях музыкально-смысловых значений, функций музыкаль­ной динамики. Консонанс в его сопряжении с диссонансом представ­ляется выражением покоя, устойчивости, отсутствия стремлений, тя­готений, а диссонанс — носитель напряженности, неустойчивости, устремленности, движения, тяготения. Важнейшая музыкально-психо­логическая сторона соотношения консонансов и диссонансов — установление (пусть пока еще и на крайне элементарном уровне)

* Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875. С. 469; см. также гл. IX-XII, XV, XVII.

19

Таблица   3

Консонансы

n/n

Диссонансы

Совер­шен­ные

Унисон

октава

абсолютные

1

 

 

 

 

Квинта

кварта

твердые

2

 

 

Несовершенные

большая секста

 

 

 

 

 

 

большая терция

малая терция

мягкие

3

 

 

 

малая секста

 

 

 

 

 

 

 

 

Мягкие, неопре­делен­ные

тритоны (умень­шенная квинта, увеличенная кварта)

 

 

 

4

 

 

 

 

 

 

 

5

Мягкие

малая септима

большая секунда

 

 

 

6

Острые

большая септима

малая секунда

 


музыкально-логических значений тонов. Звуки унисона и октавы на­деляются смысловыми значениями логического тождества; квинты и кварты — отношениями логического соподчинения при максималь­ном (для звуков различного качества) звуковом слиянии; терций и секст — также логического соподчинения (один звук всегда воспри­нимается как опорный, главный, как основной тон созвучия, а дру­гой — как подчиненное ему дополнение) при среднем звуковом (аку­стическом) слиянии; звуки септим и секунд получают логические значения противоречия разной степени интенсивности.

Музыкально-психологические различия между консонансом и диссонансом — не количественные, а качественные — могут стано­виться средствами поляризации музыкальной экспрессии. В контек­сте европейской мажорно-минорной системы контраст консонанса и диссонанса достигает острой противоположности и обладает самостоя­тельной эстетической ценностью.

5. СООТНОШЕНИЕ АСПЕКТОВ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ

Как видно из сделанного обзора, различные аспекты консониро­вания и диссонирования — не что иное, как разные области прояв­ления действия одних и тех же закономерностей; достаточно срав­нить между собой, например, приведенные выше таблицы числовых коэффициентов наших «гармонических атомов» (своего рода их «пе­риодическая система») и деление их в зависимости от их воздей­ствия на ощущения человека (см. таблицу 3).

Объединенное действие музыкально-физиологических и музы­кально-психологических свойств созвучий особенно ярко проявля-

20

ется в типичном для многоголосной музыки плавном переходе от диссонанса к консонансу — разрешении. Связанная с ним разряд­ка напряженности звучания дает эффект облегчения, эстетически вызывающий особого рода ощущение удовлетворенности. Система­тически происходящие подъемы напряжения и уравновешиваю­щие их спады образуют как бы «гармоническое дыхание» музыки, которое отчасти аналогично биологическим ритмам живого суще­ства (ритм дыхания, систола и диастола в сокращениях сердца). Волнообразность этих движений есть в конечном счете отражение космических ритмов.

Однако подобное тождество свойств созвучий в различных аспек­тах (и аналогичность в их проявлениях) все же не абсолютно. В не­которых случаях наблюдается заметное расхождение между различ­ными аспектами действия консонансов и диссонансов. Так, в созву­чиях кварты и сексты смысловое значение тонов (психологический аспект звучания) может приходить даже в известное противоречие с, казалось бы, незыблемыми физическими (акустическими) свойства­ми этих интервалов как таковых. С музыкально-психологической точки зрения, кварта как совершенный консонанс — выражение устойчивости, покоя, отсутствия напряжений. Однако по аналогии со своим обращением (квинтой) кварта имеет сильно выраженный основной тон. Но так как он расположен не в основании, а на верши­не интервала, это входит в противоречие со смысловым значением нижнего звука как фундамента общего звучания. В результате тако­го противоречия кварта по отношению к нижнему голосу обычно трактуется как созвучие само по себе неустойчивое, трактуется как диссонанс.

Этим объясняются исторические колебания в трактовке кварты. Там, где феномен основного тона был несуществен или намеренно игнорировался (ранний органум, некоторые виды народного много­голосия, музыка XX в.), свойства кварты как совершенного консо­нанса оказываются естественно доминирующими и кварта применя­ется свободно. А там, где основной тон — важнейшая категория смыслового значения созвучий (европейское многоголосие, начиная с устоев-квинтооктав музыки XIII-XIV вв. вплоть до XIX в. вклю­чительно), кварта к басу (в частности, и трехзвучие квартооктавы, например, d-g-d1) не допускается. (Соответственно, если кварта в аккорде — не к басу, то противоречия не возникает и кварта тракту­ется как совершенный консонанс, причем параллельные кварты в классической гармонии не запрещаются, но — подобно параллель­ным квинтам — скрываются.)

Отчасти сходными свойствами обладает секста, которая поэтому, как правило, не применяется в заключительном созвучии (напри­мер, произведение в C-dur не заканчивается на созвучии с-а-с1).

Все вышеназванные свойства консонансов и диссонансов (с ука­занными оговорками) проявляются не только в двузвучиях, но так­же и в аккордах.

21

6. ПРОБЛЕМА ОКТАВЫ

К противоречиям между характером действия консонирования и диссонирования в различных аспектах можно отнести и одну из необычных особенностей первого интервала, образуемого звуками различной высоты, — созвучия октавы. Противоречие начинает от­крываться при сравнении математического аспекта с другими.

Числовые соотношения, казалось бы, раскрывают сущность кон­сонансов и диссонансов простейшим и нагляднейшим образом. Одна­ко одно из отношений — октавное (2 : 1) — обнаруживает странное уклонение от общего принципа. Переход от единицы (данного, исход­ного звука) к любому другому числу означает получение звука иного" качества (что выражается нотой другого названия), за исключением числа «два» и его степеней (4, 8, 16). Почему одно и то же качество выражается разными числами: и данным, и всеми его удвоениями; почему удвоение выражает отношение тождества — в этом загадка октавы. С учетом музыкально-смыслового значения «двойки», в му­зыкальных числах получается явное противоречие с математикой:

1 = 2/1; 4/3 = 8/3 = 16/3.

Проблема октавы имеет огромное значение для множества дру­гих, в частности для обращения аккордов и интервалов, для октавности ладов, для многих технических условий музыкальной ком­позиции. Поиски решения проблемы, очевидно, следует начинать в ближайшем из иерархически соотнесенных друг с другом аспектов созвучий — в физических условиях созвучия. Отличается ли чем-либо именно октава от всех других созвучий? Сравнив между собой по принципу, показанному в рисунках на с. 18 все изучаемые здесь интервалы (см. таблицы 1-3), мы обнаружим одну особенность, свойственную именно октаве и только октаве. Назовем эту особен­ность маскировкой нижнего звука в двузвучии. Маскировка озна­чает, что колебания нижнего звука всегда совпадают с колебания­ми верхнего, никогда не появляясь в расхождении с верхним (см. на с. 18 схему октавы — 2 : 1). Логично предположить, что полное отсутствие расхождений с музыкально-психологической точки зре­ния означает полное слияние двух звуков в один (унисон), а отсут­ствие расхождения нижнего звука с верхним — тождество смысло­вого значения звуков различной физической высоты, то есть имен­но те свойства, которые и характеризуют логические отношения звуков октавы.

Чтобы проверить предположение, надо поискать, нет ли в мире музыкальных атомов других созвучий с такими же свойствами. Ока­зывается, подобные созвучия имеются, хотя почему-то не представ­лены среди типовых интервалов. Это:

3  : 1 дуодецима;

4  : 1 двойная октава;

22

5  : 1 большая терция через 2 октавы;

6  : 1 дуодецима через октаву и т. д.

Предположение окажется верным, если все такие созвучия дают отношения смыслового тождества, как и октава (2 : 1). Ясно, что двойная октава (4 : 1), как и тройная (8 : 1), несомненно, относится к той же группе, что и октава, будучи получена с помощью самой октавы. Остальные же как будто опровергают предположение.

Однако неожиданно выясняется, что есть группа явлений, прямо подтверждающих частичную возможность (то есть при определен­ных условиях) функционирования всех двузвучий типа n : 1 как созвучий с отношениями тождества.

Например, в определенных органных трубах призвук дуодецимы настолько силен, что легко воспринимается как почти равноправ­ный тон, но только уступающий основному в силе (условно — как бы f и р) и притом все время дублирующий его в один и тот же интервал. В связи с этим Ю. Н. Тюлин привел в своем «Учении о гармонии» замечательный пример (даем его в чуть измененном из­ложении), пример 3.

Совершенно ясно и очевидно для слуха, что в данном контексте дуодецима дает однофункциональную дублировку мелодии, то есть звуки дуодецимы обладают функциональным тождеством с дубли­руемыми основными тонами (особенно остро это ощущается при дуб­лировании звуков доминантсептаккорда в пятом такте примера: ка­залось бы, «политональное» наложение должно звучать фальшиво, чего на деле не происходит).

Точно такой же эффект функциональной тождественности име­ет и дублировка мелодии мажорными трезвучиями (то есть не толь­ко 3 : 1, но еще и 5 : 1) в «Болеро» Равеля; призрачные «резонанс­ные колонны», надстроенные над каждым тоном мелодии, имеют тот же смысл, что и сам лежащий в основании «колонны» звук. А далее оказывается, что в составе каждого музыкального звука на­ходится ряд обертонов (см. пример 1), который, перемещаясь вместе

3 И. С. Бах. Прелюдия и фуга для органа a-moll (с дублировкой в дуодециму)

23

с основным тоном, имеет смысл функциональной самотождествен­ности вплоть до полного «свертывания» в единственно восприни­маемый нами звук. (В определенных условиях сходные свойства приобретают и другие созвучия, например диссонантно-сонорные дублировки.)

Общее у всех явлений функционального тождества — слияние в однофункциональную целостность, которая у октавы (2 :1) нали­чествует всегда (как и у октавных расширений октавы), а у прочих (3 :1, 5 :1, 7 :1) — только при соответствующих фактурных, дина­мических и структурных условиях. Математически — это законо­мерность целых чисел (2 : 1, 3 : 1, 5 : 1 и т. д., в отличие от дробей 3 : 2, 4 : 3, 5 : 4, 6 : 5, 5 : 3, 5 : 8, 9 : 8, 9 : 5, 15 : 8, 16 : 15). Целое число — своего рода «единица» и в этом смысле «унисон».

Таким образом, проблема октавы не только открывает возмож­ности иного использования гармонического материала, но также и показывает элемент условности в наиболее мобильном — психоло­гическом аспекте. С одной стороны, в значении тождества (в «функ­ции октавы») могут использоваться и некоторые другие интервалы и их комбинации, но с другой (и в иных случаях) — наоборот, звуки октавы могут быть разнофункциональными. Так обстоит дело, например, с соотношением их в древней монодии (где большая роль принадлежала линеарности, ощущению регистрово-тесситур­ных различий). Так, в грегорианских ладах функция устоя принад­лежала тону в нижней октаве, а звук того же названия октавой выше функции устоя не выполнял. Аналогично обстояло дело в древнерусской монодии (см. далее, главы 9 и 11), где очень выра­зительным образом звуки, находящиеся на расстоянии октавы в разных регистрах, носили несовпадающие наименования (ХГН-П, xΗ-Β; см. пример 116), а некоторые даже образовывали не чистую октаву, а уменьшенную.

Таким образом, по проблеме октавы (и соответственно музы­кально-логических отношений в самом их ядре) возникает гипоте­за, основанная на следующих двух тезисах.

1.  Единица (унисон) трактуется как число особого рода, она не является множеством, как все другие числа и образуемые ими про­порции. (Любопытно, что древние теоретики музыки — пифагорей­цы, Августин, Боэций — полагали единицу элементом чисел, нача­лом их, как бы «математическим атомом», измерительной единицей для прочих чисел, которые мыслились как множества — «numerus est unitatum collectio», пo определению Боэция.)

2.  Первое число-множество — это двоица, то есть пропорция 2:1. Как наипростейшее отношение, притом не имеющее проти­воречия знаменателя к числителю, октава и дает (особенно это характерно для многоголосия) наиболее совершенное слияние в функциональную цельность, воспринимаемую нами как однофункциональность, то есть как отношения музыкально-логического тож­дества.

24

7. ДВА ОСНОВНЫХ МЕТОДА ОЦЕНКИ КОНСОНАНСОВ И ДИССОНАНСОВ

Согласно двум основным методам подхода к рассмотрению явле­ний консонанса и диссонанса — с точки зрения структуры звучаще­го объекта (математический и физический аспекты) и с точки зре­ния воспринимающего субъекта (музыкально-физиологический и музыкально-психологический аспекты) — исторически сложились и два метода оценки качеств звучания.

Один, идущий от древних пифагорейцев (по-видимому, истори­чески первый), основывается на оценке числовых отношений (точка зрения «каноников» — последователей Пифагора). Согласно этому методу, консонанс есть простейшее отношение, диссонанс — слож­ное. Другой, идущий от Аристоксена и его школы (так называемых «гармоников»), основывается на оценке субъективного впечатления от созвучия. Согласно второму методу, консонанс есть приятное для слуха сочетание, диссонанс соответственно — неприятное.

Оба метода схватывают существенные стороны консонирования и диссонирования и взаимодополняют друг друга. Первый (объек­тивный) метод более корректен и бесстрастен, но его недостаток — отсутствие обоснования границы между консонансом и диссонансом (хотя у самих пифагорейцев граница устанавливалась точно — по черте «священных четырех начальных чисел»: 2 :1, 3 : 2, 4 : 3 — консонансы, остальное — диссонансы). Второй (субъективный) ме­тод выразительно связывается с эстетическим переживанием созву­чий, однако открывает простор для субъективного произвола и слу­чайности в установлении того, консонирует ли данное созвучие или диссонирует. Так, если нам «приятно» прометеевское шестизвучие у Скрябина или полное двенадцатизвучие в конце одной из оркестро­вых пьес Веберна, то, согласно второму методу, эти аккорды, несом­ненно, консонансы. А если они кому-либо неприятны, он вправе объявить их диссонансами. (То же вообще возможно даже относи­тельно одного и того же аккорда и того же воспринимающего, на­пример, под влиянием каких-либо случайных причин — плохого или отличного исполнения, контекста, хорошего или дурного на­строения и т. д.)

8. ФОРМЫ ЗВУКОВОЙ РЕАЛИЗАЦИИ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА

Значение консонансов и диссонансов как первичных факторов бытия музыкальной гармонии, раскрывается в многообразии форм их реализации в музыкальной ткани, в фактуре. Среди этих звуко­вых форм есть элементарные (прямое, непосредственное выявление) и развитые (где определенный консонансов или диссонанс лежит в основе более сложного целого, завуалированный, скрытый ответвля­ющимися от него другими созвучиями — как горизонтальными, так и вертикальными, как в элементарной форме, так и в развитой).

25

Элементарные формы:

1.  Горизонтальный интервал — двузвучие в последовательности (например, e1-g1), пример 4.

2.  Вертикальный интервал — одновременное двузвучие (напри­мер, g1-e1), пример 5.

В вертикальных и горизонтальных интервалах свойства консонан­сов и диссонансов проявляются не во всем одинаково. Если, например, свойства терций — мягкость, спокойствие, сливаемость друг с другом (горизонтально — в представлении интервалов) — проявляются гори­зонтально и вертикально со сходным выразительным эффектом, то свойства секунд (и большой, и малой) оказывают совершенно различ­ное воздействие. Диссонантность звуков секунд, их «враждебность» друг другу при одновременном звучании резко отличны от идеальной плавности их в последовании благодаря эффекту «стирания следа» предшествующего звука последующим, диссонирующим с ним.

Развитые формы:

3.  Горизонтальный комплекс интервалов (мелодическое последо­вание), где наряду с прямыми интервалами (от звука к звуку) выяв­ляются остовные, лежащие в основе движения; особенно важна роль остовных консонансов (пример 6).

4. Вертикальный комплекс интервалов (аккорд, созвучие), пример 7. Среди таких комплексов (и горизонтальных, и вертикальных)

особенно важны консонирующие комплексы чистоквинтового осно­вания — консонирующие трезвучия (мажорное и минорное); в каче­стве «консонанса консонансов» (КК) они образуют самое сильное из возможных консонирующих созвучий (во французской терминоло­гии, «accord parfait» — «совершенный аккорд»), более сильное, чем составляющие его интервалы — квинта и каждая из двух терций. В многоголосной музыке (особенно мажорно-минорной системы XVII-XIX вв.) роль их настолько велика, что допустимо трактовать имен-

4 горизонтальный интервал

5 вертикальный интервал

6 горизонтальный комплекс интервалов прямые интервалы

7 (а) вертикальный комплекс интервалов

7 (б) консонанс консонансов (КК)

диссонанс = остовный КК с побочным тоном

26

но консонирующие трезвучия (а не консонантные интервалы) как исходные цельные природные единства, рассматривая все прочие созвучия как разного рода видоизменения основного консонанса (как прибавление к КК-остову различных побочных тонов, изъятие одно­го или даже двух тонов и т. п.). Вертикальные комплексы интерва­лов (в особенности КК) имеют громадное значение и для горизон­тального развертывания, для мелодики.

Взаимодействие форм:

5. Все названные фактурные формы, в свою очередь, вступают во взаимодействие друг с другом, что создает сложнейшую, иерархи­чески выстроенную систему соподчинения консонансов и диссонан­сов, возможную при условии функционирующей разветвленной сети иерархических уровней (пример 8).

8 Л. Бетховен. Соната ор. 2 № 1, ч. I

Взаимодействие горизонтальных и вертикальных фактурных форм консонансов и диссонансов. Показаны низшие (фундаментальные) уровни иерархии; более высо­кие уровни (аккорды, неаккордовые звуки) на схеме не представлены.

9. КОНСОНАНСЫ, ДИССОНАНСЫ И ЛАДООБРАЗОВАНИЕ

Рост значения определенных звукоотношений как первичных носителей гармонии (исторически — прежде всего различных консо­нансов) за пределы элементарных звуковых форм (интервалов) осу­ществляется путем превращения их в остовные элементы более слож­ных, разветвленных образований. Например, значение интервала квинты как простого мелодического шага вполне элементарно; но оно сильно возрастает, если распространяется на основные тоны ряда гармоний (см. остовные основные тоны в примере 8). Отсюда гармо­ническое значение систем иерархически выстроенных интерваль­ных связей, соотнесенных с единым звукоотношением (горизонталь­ным унисоном, вертикальным и горизонтальным интервалом либо аккордом, консонирующим или, в принципе, диссонирующим). Подобные развертывающиеся во времени системы звуковысотных связей и есть не что иное, как лады (или ладовые системы; также тональности, тональные системы; также системы, звуковысотные

27

системы). С этой точки зрения лад можно сравнить с увеличенным в своем значении остовным звукоотношением, как бы пронизываю­щим всю структуру соподчинения консонансов и диссонансов и пред­ставляющим собой все взаимодействие многоразличных звуковых форм консонансов и диссонансов (выразительна терминология си­стем с «консонансом консонансов» в основе: вся пьеса характеризуется как «до мажор», «ре минор» или — см. пример 8 — «фа минор»). Сообразно природе центрального, остовного звукоотношения (трак­туемого как устойчивость, покой, то есть, в переносном смысле, как консонанс) все остальные звукоотношения (соответственно, неустои,

как бы диссонансы*) получают определенную трактовку и подчиняются определенным ком­позиционно-техническим ограничениям. Если лад создается по принципу консонантной цен­трализации (К — консонанс, д — диссонанс; см. рис.), то наиболее естественно и художе­ственно необходимо поддерживать надлежа­щее соотношение уровней напряжения созву­чий, а именно: звукоотношения в централь­ном комплексе — с более низким уровнем (более совершенная консонантность), перифе­рийные — с более высоким (несовершенная консонантность; диссонант­ность в возрастающей степени). Наиболее очевидно подобное взаимо­действие всех форм консонансов и диссонансов представлено в ладовой структуре классической мажорно-минорной тонально-функциональной системы, но имеет широкое значение и в системах иной структуры. Формы звуковой реализации консонанса и диссонанса (см. пре­дыдущий параграф) существенны для типа ладообразования. Так, резко различны лады монодические и многоголосные.

10. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВЕРТЫВАНИЕ СВОЙСТВ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА

Спектр консонантно-диссонантных отношений как первичная реа­лизация музыкальной гармонии сам по себе изначально дан человеку полностью (см. пример 1), подобно тому как даны числа в математи­ке. Историческое развитие здесь состоит не в изобретении каких-то новых элементарных звукоотношений (хотя это и возможно как по­бочное явление), а главным образом в постепенном переходе от опоры на более простые звукоотношения к опоре на более сложные. Нельзя не усмотреть в этом процессе поступательного движения музыкально­го сознания по линии подъема, возвышения. Весь доступный нашему изучению период музыкальной истории (примерно около 2800 лет),

* Так, например, в C-dur (основной тон С = 1) к центральному звукоотношению (КК: c-g = 2:3, с-е = 4:5) уже ближайшая гармония доминанты дает противоре­чие диссонансов — ее терция Л = 15 : 16 к с, ее квинта 4 = 9 : 8 к с, 9 : 10 к e; более отдаленные — диссонантны в еще большей мере.

28

при всех его противоречиях и непоследовательностях, все же может быть понят как единый этап развития-подъема. Его можно схемати­чески охватить единым принципом, временно отвлекшись от заслоняю­щей его простоту невообразимой сложности явлений музыкальной практики, на уровне рассмотрения коренных, элементарных, фунда­ментальных основ гармонии и всего музыкального мышления.

В области гармонии («согласия» тонов) такой коренной первоос­новой оказывается наиболее простое отношение — консонанс (тоже «согласие» тонов) как ядро звуковысотной структуры (так сказать, ядро «мозговой части» феномена музыки).

Предыстория процесса исторического развертывания консонантно-диссонантного отношения — завоевание отношения чистой примы (1 : 1) в виде простого или остовного горизонтального консонанса, в фактур­ной форме возвращения к исходному звуку, превращения его тем са­мым в ладовую опору. В гармонию этим вносится важнейшая, корен­ная категория самотождественности структуры (в противоположность непосредственной природной привольности первобытного глиссандиро­вания). Форма лада при этом такова: прима-консонанс как устой и линеарно прилегающие к нему (сверху и снизу) диссонансы-неустои.

Логически следующей стадией освоения звукоотношений явля­ется опора лада на твердые консонансы — кварту (4 : 3) и квинту (3 : 2) (причем кварта, как более узкий и линейно более простой интервал, исторически предшествовала квинте — акустически бо­лее простому интервалу). Терции, сексты, секунды и септимы пони­мались как диссонансы. Этой стадии, «эпохе кварты» (если исполь­зовать выражение П. П. Сокальского), соответствует музыкальное сознание античной Греции (из дошедших памятников сошлемся на сколию Сейкила, I в. до н. э.). Такая трактовка консонанса и диссо­нанса действительна и для первых веков существования нового евро­пейского многоголосия (IX-XIII вв.), она распространилась и на вер­тикальные созвучия (музыкальные образцы — от раннего органума в параллельных квартах и квинтах до раннего мотета XIII в.).

С эпохи позднего средневековья терции и (чуть позже) сексты постепенно стали трактоваться как консонансы (в основном с XIV в.; показателен запрет в XIV в. параллелизма совершенных консонан­сов — «третье правило» контрапункта в трактате «Ars perfecta in musica» школы Φ. де Витри; особенно систематично этот запрет стал применяться с XV в.). К концу эпохи Возрождения (XVI в.) консонант­ность терцо-секстовой вертикали стала всеобщей нормой, а отсутствие терцового консонанса в созвучии начинает ощущаться как неполнота звучания.

На рубеже XVI-XVII вв. начинается «эмансипация диссонансов» (выражение Г. А. Лароша). С XVII в. подчиненность диссонансов вы­ражается в необходимости их разрешения в консонансы; однако уже не требуется обязательное приготовление (подчинение стало одно­сторонним, а не двухсторонним, как прежде). Период нового време­ни (XVIIXIX вв.) характеризуется также господством представления

29

9 М. Мусоргский. «Борис Годунов»

о «совершенном аккорде» (консонирующем трезвучии) как об основном типе консо­нанса, причем «совершенный аккорд» понимается как цель­ное, монолитное, исходное образование (см. пример 7Б), а не как сумма интервалов (см. пример 7А).

С приближением эпохи XX в. все чаще диссонанс (диссонирующий аккорд) при­обретает самостоятельность, подобно консонансу. Одновременно вы­свобождаются для широкого применения и пустотные консонансы квинты и кварты, жесткость и суровость звучания которых противположна диссонансам, это как бы «минус-диссонансы» (пример 9). В новой музыке XX в. происходит окончательная эмансипация диссонанса — он получает возможность свободного применения без необходимости разрешения в консонанс. Отсюда общеизвестная ра­дикальная перемена в технике музыкальной композиции, коренные изменения в системе восприятия, выдвижение новых категорий, касающихся созвучания тонов (особенно важна сонорика как новый принцип «музыки звучностей»). В трактовке консонансов и диссо­нансов новое состоит в образовании многоступенной градации сонан-

10 СОНАНСЫ

сов (вместо традиционной двухступенности: консонанс-диссонанс), представляющей весь спектр звукоотношений, начиная от абсолют­ного консонанса и кончая самыми резкими диссонансами с тритоном (теория Шёнберга-Хиндемита; градация в примере 10 приводится по Хиндемиту).

Соответственно — многоступенная градация разнообразных со­звучий.

11. ВАЖНЕЙШИЕ ТЕОРИИ КОНСОНАНСА-ДИССОНАНСА

Проблема консонанса и диссонанса всегда была одной из глав­нейших в музыкальной теории. Приведем краткий исторический обзор. Пифагорейцы (VI-IV вв. до н. э.) установили четкое деление звукоотношений (горизонтальных интервалов) на консонансы (чис­тая кварта, чистая квинта, октава и их октавные расширения) и дис-

30

сонансы (все остальные, в том числе большая и малая терции) и обосновали их теорию на основе философии числа (консонанс опре­делялся как простейшее числовое отношение). Школа Аристоксена дала определение консонансу на основе данных музыкального вос­приятия. Теоретик XIII в. Йоханнес де Гарландия (ок. 1240) впер­вые отнес к консонансам обе терции. Большая секста перешла в консонансы у Анонима (2, CS I, р. 312а; вторая половина XIII в.), малая секста — к середине XIV века. Основу понимания консонирую­щих трезвучий как консонантных единств (а не только как комбина­ций интервалов) заложил Дж. Царлино (1558). В конце XVI в. италь­янский теоретик В. Галилеи допускает свободное (без приготовле­ния) вступление диссонанса.

Ж.-Ф. Рамо (первая половина XVIII в.) дал широкое обоснова­ние аккорду (консонирующему трезвучию прежде всего) в качестве фундамента всего здания музыки. По мере развития теории аккор­да установились два рода диссонирования: диссонанс как самостоя­тельный аккорд (например, доминантсептаккорд) и диссонанс как сочетания звуков аккорда с неаккордовыми. В функциональной теории XIX в. (более всего у Римана) консонанс трактуется как обусловленное природными причинами слияние звуков в аккорд-монолит (причем возможны только две формы такого созвука — мажорное и минорное трезвучия), а диссонанс — как нарушение консонанса благодаря прибавлению к консонантной основе еще ка­ких-либо тонов (независимо от того, дают ли они реально слыши­мый диссонирующий интервал или нет). Например, в C-dur аккорд f-a-c-d состоит из созвука субдоминанты и прибавленного тона d (= 6); в d-moll аккорд d-f-a-c — из созвука минорной тоники и прибавка с.

В теории XX в. были признаны возможности диссонанса к само­стоятельному употреблению, независимо от консонанса. Так, Б. Л. Явор­ский допускал возможность четырехзвуковых, шестизвуковых, восьмизвуковых тонических аккордов (например, тоника «дважды-цеп­ного» лада — аккорд c-des-es-e-fis-g-a-b).

А. Шёнберг назвал диссонансы «отдаленными консонансами». Традиционные «функциональные» разграничения между консонан­сами и диссонансами резко критиковал Б. В. Асафьев. Сходные идеи встречаются и в позднейшее время: упомянем указания на постепен­ность освоения слухом все более высоких обертонов в работах А. Ве­берна (Webern A. Der Weg zur Neuen Musik — в русском издании: Веберн А. Лекции о музыке. М., 1975) и Ж. Шайе (Chailley J. Expliquer l'harmonie. Lausanne, 1967).

Литература

1. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875. Гл. X, XII.

2. Медушевский В. В. Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной системы // VI Всесоюзная акустическая конференция. Секция К. М., 1968.

3. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966.

31

ГЛАВА 3. ЛАД

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ

Лад — широкое понятие, применяемое в различных, хотя и близких значениях. В музыке прежде всего необходимо вы­делить общеэстетическое и собственно музыкально-теорети­ческое значения термина. В музыкально-эстетическом смысле лад есть приятная для слуха согласованность между тонами высотной системы (в этом значении термин «лад» совпадает с музыкально-эстетическим аспектом понятия «гармония»). В музыкально-теорети­ческом значении определение понятия лада обычно представляет собой как бы проекцию общеэстетического значения на конкретно­звуковые отношения, где связываются между собой (в качестве корре­лятивных, даже диалектических, противоположностей) основополагаю­щие музыкально-логические понятия «устой-неустой», «главное-под­чиненное», «опорное-неопорное», «центр-окружение („периферия")», «покой-тяготение», «неподвижность-движение», «уравновешен­ность-стремление» и др. По определению И. В. Способина, лад — «система звуковых связей, объединенная тоническим центром в виде одного звука или созвучия» (Лекции по курсу гармонии. С. 24); у Ю. Н. Тюлина лад — «система взаимоотношений ступеней звукоря­да, определяемая главенством основного опорного тона (тоники) и зависимостью от него остальных ступеней» (Краткий теоретический курс гармонии. С. 10); у Т. С. Бершадской лад — «звуковысотная система соподчинения тонов, основанная на их логической (суборди­национной) дифференциации» (Лекции по гармонии. С. 48).

Необходимо иметь в виду, что понятие лада включает и характе­ристику качества (согласованности, слаженности звуков), которое реализуется конкретными звуковысотными связями, и характери­стику самой этой системы высотных связей (которая дает такую слаженность, лад). С учетом этих двух сторон следует определить лад как системность высотных связей, объединенных централь­ным звуком или созвучием, а также как воплощающую эту си­стемность конкретную звуковую систему. (Под «системностью» и понимается логическое соподчинение звуков и созвучий.)

32

Эти (и подобные) определения фиксируют представления о ладе преимущественно на основе европейской музыки последних столе­тий (и близких, родственных явлений, например, в области народ­ной музыки), где доминирующая роль принадлежит принципу то­нальности, которой свойственна сильнейшая централизация (поэто­му определения лада подчеркивают значение тоники, центрального созвучия). Однако в конце XX в. — не без связи с изучением гармо­нии этого столетия — стали актуальными для науки и такие явле­ния музыкального лада, которые резко отличаются по своим свой­ствам от ладовых структур, пронизанных непрерывным и сильным тяготением к центру (звуку или созвучию). В особенности важны среди подобных явлений лады древнерусской музыки (знаменного распева), где сплошь и рядом тональное тяготение отсутствует, ус­той чувствуется в любом тоне, на котором делается ритмическая остановка, и поэтому нельзя говорить о ладе как о централизован­ной системе на основе тоники, на основе тонального тяготения неустоев к устоям.

Если учитывать все многообразие звуковысотных систем (в част­ности, и современных), объединяемых в целое качеством слаженно­сти, становится очевидной необходимость расширить понятие лада и определить его так: системность высотных связей, также и сама конкретнозвуковая система музыкально-логического соподчинения звуков и созвучий. Подобная широкая формулировка необходима как обобщение всего многообразия ладовых структур (она должна подходить и к народному напеву, и к грегорианской мелодии, и к мелодии древнерусского гласа, и к мессе Дюфаи, и к фуге Баха, и к сонате Прокофьева, и к опере Берга), чтобы охватить также и самые «предельные» явления. Обычно же понятие лада относится к систе­ме звуковысотных связей, организованной на основе дифференциа­ции музыкально-логических значений тонов и созвучий, прежде все­го — выделения среди ее элементов главного (центрального) и под­чиненных (производных).

Помимо основного обобщающего значения, термин «лад» упот­ребляется также для обозначения группы интонационных систем, противопоставляемых тональности (мажорно-минорного, «венско-классического» типа, как у Моцарта, Бетховена) как ладовому типу особого рода. Имеются в виду старинные монодические лады; раз­личие между ними и мажорно-минорными тональностями можно обозначать или противопоставлением: «лады» (дорийский, фригий­ский и прочие) — «тональность», или же, строго с точки зрения ладовой терминологии, терминами «модальные лады» — «тональ­ные лады» (см. главы 9, 10). Явления тональности и модальности имеют между собой много общего. Но здесь нужно выделить лишь признаки различия.

Модальные лады — те, которые в основном принципе опирают­ся на определенные ладовые звукоряды (а тяготение к центрально­му тону может отсутствовать).

33

Тональные лады — те, которые в основном принципе опирают­ся на тяготение к центральному звуку или созвучию (а определен­ность звукоряда может и отсутствовать).

Термин «лад» употребляется также для обозначения качества мажорности или минорности (то есть, по существу, в смысле «накло­нение»); для обозначения гаммообразно расположенной системы то­нов (то есть правильнее в смысле «звукоряд»).

2. ЭТИМОЛОГИЯ

Древнеславянский корень «лад» (это слово есть и в украинском, и в чешском, и в польском языках) имеет комплекс значений, близ­ко родственный греческому слову αρμονία (рассмотренному выше — см. главу 1). В латинском языке «лад» выражается словами «modus»,

«modulatio».

Значения слова «modus» следующие: мера (коренное значение); умеренность, соблюдение меры (ср.: moderato — умеренно); размер; образ, род, способ (как modus vitae, modus vivendi — образ жизни); напев (modos dicere — запеть песню); лад (например, «phrygìus modus», «lydius modus»).

(Ср. также: modulameli — благозвучие, мелодия, гармония; modulatio — соразмерность, слаженное музыкальное целое, слажен­ность музыкального целого, мелодия; modulate — мерно (ритмич­но), певуче; modulus — мера, ритм, мелодия; mod-imperator — рас­порядитель пира, тамада.)*

Если термин «лад» (как и «гармония») говорит о слаженности звуков в более общем плане, то «модус», «модальность» — в более конкретно-структурном. Конечно, и термин «лад» предполагает не только «согласие» звуков в «идеальном», эстетическом смысле, но и конкретную звуковую реализацию этого качества.

3. СУЩНОСТЬ ЛАДА

Музыкальный лад есть (наряду с аккордом) важнейшее звуковое воплощение гармонии в ее широком общеэстетическом смысле. В дан­ном отношении лад (с его полюсами — устоем и неустоем) аналоги­чен созвучию с его полюсами — консонансом и диссонансом. Разни­ца в том, что консонанс—диссонанс есть элемент, сторона, качество музыки в ее звучании, а лад — уже цельность, структура, система, модель множества живых музыкальных «организмов»-мелодий (как это обнаруживается уже и в области этимологии).

Среди множества средств воздействия музыки есть такие, которые обладают первозданно-мощным, но психологически элементарным действием, — громкость звучания, равномерная ритмическая пульса­ция, ускорение темпа, crescendo и sforzando, острота ритма, сонорная тембро-структура. В отличие от них, лад есть специфически музы­кальное средство (то есть не существующее в других видах искусств и

* См.: Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. М., 1976. С. 642-643.

34

в этом смысле — «сердцевина» музыки); более того, высокоорганизо­ванный лад связан с той художественной тонкостью музыки, кото­рая в обыденном словоупотреблении тождественна самому понятию музыки (говорят: «Это — как музыка!», имея в виду вовсе не просто вообще «искусство звуков», а присущие этому искусству возвышен­ность, утонченность, чистоту, проникновенность, сердечность; как ска­зал поэт: «одной любви музыка уступает»). В качестве стороны музы­ки, выявляющей действительность, лад отражает наиболее высокие явления духовной жизни данного общества и его эстетические ценно­сти. Отсюда социальная и историческая острота постановки вопроса о ладе: как музыка в целом есть звуковое воплощение образов духовной жизни общества, выраженный специфически внепонятийным язы­ком искусства звуков его портрет — со всеми ценностями и недостат­ками оригинала, так же и ладовая структура музыкального произве­дения (в ее чувственно-звуковой, интонационной конкретности) есть важнейший специфически музыкальный компонент музыки-целост­ности как средства и вместе с тем носителя подобного отражения.

Всякое музыкальное произведение, независимо от своего конк­ретного содержания, прежде всего должно быть в этом смысле музы­кой, то есть слаженным взаимодействием звуков. Тем самым эстети­ческий смысл категории лада (и гармонии в целом) входит суще­ственнейшей частью в представление о музыке как о прекрасном (музыка — и лад — не как звуковое построение, а как доставляю­щая удовлетворение слушателю слаженность). Лад как эстетическая категория — основа для возникновения и закрепления в обществен­ном сознании определенных системных отношений между звуками. Выражаемое звуками лада «сияние порядка» (логическая сторона лада) и составляет художественную тонкость этой стороны музы­ки, относится поэтому к главнейшим средствам ее эстетического воздействия. Таким образом, можно сказать, что именно лад в конк­ретном произведении всегда представляет собой средоточие музы­кального в музыке. Сила лада коренится в его эстетизирующей спо­собности упорядочивания «сырого», непосредственно-жизненного интонационного материала, что превращает его в стройные формы «согласных звуков» (логически — путь от звукового, интонационно­го материала через логическое упорядочивание отдельных элемен­тов к кристаллизации специфически эстетических системных отно­шений меры, пропорциональности, взаимосоответствия, в широком смысле — симметрии).

Эстетическая сущность лада обусловливает круг основных теорети­ческих проблем. Первичная форма воплощения ладовых отношений в звуковую конкретность музыки — мелодический мотив (в звуковом выражении — горизонтальная звукорядная формула) — всегда оста­ется простейшим, а потому и коренным, важнейшим, изложением сущности лада. Отсюда значимость частного значения термина «лад», связываемого с мелодическими звукорядами (то есть с системами то­нов, а не созвучий), которые при этом часто называются ладами.

35

4. ИНТОНАЦИОННАЯ ПРИРОДА ЗВУКОВОГО МАТЕРИАЛА ЛАДА

Звуковой материал, из которого строится лад, существен для любой его структуры и для любого его типа. Так, звуковой комплекс h-cl-d1-e1-fl-gl-al, в особенности функционирующие определен­ная интервалика (h-cl, dl-cl, dl-el, fl-el и т. д.) и созвучия (прежде всего с—e—g как центральное), в качестве материала данного лада воплощают его выразительный характер («этос»), оттенки экспрес­сии, окраску и прочие эстетические качества. Конечно, «лад» — не звукоряд. Один и тот же ряд звуков может представлять различные ладообразования. Если центральным отношением будет не c-e-g, a, например, h-dl, выразительный характер лада изменится коренным образом: вместо мажорной окраски мы получим гнетуще-мрачный локрийский лад. Но даже и при одном и том же центре возможны существенные ладоинтонационные различия. Так, с центром c-e-g лад может звучать с безмятежно-светлой, романтически возвышен­ной, «манящей» интонацией (см.: P. Вагнер «Закат богов», вступле­ние к III акту, такты 29, 30; в F-dur), но и с простецки-механичной «эмоциональной» интонацией ярмарочной гармошки (И. Стравин­ский «Петрушка», ц. 61, такт 2). Лад возникает вместе с системой предельно детализированных в целях экспрессии ладовых интона­ций. Во всех случаях они реализуются с использованием свойств звукового материала данного лада.

В свою очередь, звуковой материал определяется конкретно-историческими условиями бытования музыки, ее содержанием, со­циально детерминированными формами музицирования. Своего рода «рождение» лада (то есть перехода музыки как непосредственно жизненного душевного переживания в ее звуковую форму) охваты­вается введенным Б. В. Асафьевым понятием «интонирование». Бу­дучи «пограничным» по своей сущности (то есть стоящим на месте непосредственного соприкосновения натурально-жизненного и худо­жественно-музыкального), понятие «интонация» тем самым фикси­рует влияние общественно-исторических факторов на эволюцию зву­кового материала — интонационных комплексов и зависящих от них форм ладовой организации. Поэтому ладовые формулы можно трактовать как отражения исторически детерминированного содер­жания музыки. Как писал Асафьев, «генезис и существование <...> интонационных комплексов необходимо обусловлены свойственны­ми им социальными функциями», поэтому интонационная (и ладо­вая) система конкретной исторической эпохи обусловливается «струк­турой данной общественной формации».

Конечно, было бы ошибкой связывать столь отдаленные явления непосредственно, прямолинейно. Отражение происходит опосредован­но, через толщу других структурно-художественных слоев. Но нельзя не подметить, что теоретические ладовые «таблички», фиксирующие в специфически «свернутой» и зашифрованной форме состояния му­зыкального сознания, точно следуют за исторической эволюцией му-

36

зыкального искусства, будучи его хотя и не прямым, но несомненным отражением. Ладовые формулы так же не повторяются, как и истори­ческие стадии эволюции музыкального сознания. И если формулы-обобщения правильно понимать, они обнаруживают и показывают некоторые существеннейшие черты соответствующей эпохи.

Таким образом, содержащая в зародыше интонационную сферу своей эпохи формула лада есть интонационный комплекс, связанный с мировоззрением своего времени (так, например, средневековые лады в конечном счете есть отображение сознания феодальной эпохи с ее замкнутостью, застылостью, иерархичностью, принципом авторитар­ности в системе ценностей; тональные лады мажор и минор — выра­жение динамизма музыкального сознания европейского нового вре­мени и т. д.). В этом смысле ладовая формула есть предельно лако­ничная модель мира в представлении своей эпохи, своего рода «генетический код» музыки. Исторический факт — смена ладовых формул — есть, таким образом, внешнее (фиксированное языком тео­ретических схем) выражение глубинных процессов эволюции лада как живого и непрерывного становления интонационных моделей мира.

5. ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ И ТИПЫ ЛАДОВОЙ СИСТЕМЫ. ИХ ГЕНЕЗИС

Основные категории и типы лада складываются под воздействи­ем общего развития музыкального сознания (что, в свою очередь, является частью общего процесса поступательного развития челове­ческого сознания вследствие практической общественной деятельно­сти человека по освоению и преобразованию мира). Непременное условие лада — упорядочивающее «согласие» звуков (своего рода функциональная константа лада) при прогрессирующем (в целом) ко­личественном увеличении объема звукового материала и расширении охватываемых им границ. Категории лада — это разного рода типы и виды устоев и неустоев, а также связанные с ними значения ладовых элементов. На рубежных, критических пунктах эволюции лада про­исходят качественные перемены в формах его существования и возни­кают новые типы ладовых структур. При этом, согласно бытию лада в трех основных его аспектах — звуковом (интонация), логическом (связь) и эстетическом (слаженность, красота), происходит внутрен­няя перестройка лада. Движущим моментом выступает обновление интонационного строя (вплоть до «кризиса интонаций», лежащих в основании лада), что делает необходимым и дальнейшие перемены.

Первый из важнейших исторических этапов эволюции категорий лада — формирование фиксированного тона-устоя в рамках перво­бытного «экмелического» (то есть без определенной высоты звучания) глиссандирования. Устой как категория ладового мышления генети­чески есть первое установление определенности лада по высоте (гос­подствующий тон как логически упорядочивающий центральный элемент лада) и по времени (устой как тождественность его самому

37

себе, сохраняющаяся вопреки текучести времени благодаря возвра­щению к остающемуся в памяти одному и тому же тону); с появле­нием категории устоя возникает и само понятие лада как некоей звуковой структуры. (Тем самым категория времени становится од­ним из аспектов лада, временные отношения фиксируются в ладо­вой структуре.) Исторически ранний (предположительно) тип лада — опевание тона (соответствующий «этапу устоя» в эволюции лада) встречается у этнических групп, стоящих на относительно низкой ступени развития. Формирующаяся здесь ладовая категория — при­легающий к устою неустой.

Следующий (исторически и логически) этап — появление моноди­ческого лада с развитым и определенным мелодическим звукорядом (модальный тип, модальная система); он характерен для старинных песен европейских народов, в том числе и русского, для средневеково­го европейского хорала, древнерусского певческого искусства; встре­чается также в фольклоре множества неевропейских народов.

Ладовая категория звукоряда в его более развитом виде предпола­гает усложняющуюся иерархию действующих в звукоряде модальных функций (в позднейшей терминологии — различение интервального рода, например дифференциация диатонической интервалики и хро­матической, микрохроматической; в диатонике различение функций: «ми» = выше данной ступени находится полутон, «фа» = полутон снизу; более тонкая дифференциация неустоев, далее также и устоев).

Тип лада «опевание тона», по-видимому, примыкает к модально­му (также являясь монодическим).

Особый ладовый тип составляет так называемая гармоническая тональность европейской музыки нового времени (XVII-XIX вв.), представляющая собой объединение множества микроладов в еди­ную составную систему благодаря пронизывающему ее тональному тяготению.

Категория тонального тяготения относится к самым высшим в области ладосложения; лады модального типа — древние, восточ­ные, европейской народной музыки — могли не иметь этой катего­рии: тяготение в них нередко либо вовсе отсутствует, либо чрезвы­чайно слабо, нестабильно, двойственно, неопределенно в своей не­прерывной переменности. «Гармоническая тональность» предельно широко использует свойства задолго до нее установившегося в музы­ке важнейшего типа устоя — одновременного созвучия (двузвучия, например d-а, трехзвучия, например квинтооктавы d-a-d1, аккор­да, например c-e-g); теперь категория аккорда пронизывает любую одноголосную мысль — мелодию (в этом принципиальное различие мелодики, например, Палестрины и Моцарта в отношении ладовой ее структуры и действия соответствующих тому и другому стилю ладовых категорий). Возникновение категории вертикального созву­чия-устоя и освоение вертикального измерения музыки — событие в истории ладового мышления столь же значительное, как переход прачеловека к вертикальному положению.

38

В XX в. получили распространение многообразные новые типы высотных структур (новотональные, новомодальные), среди кото­рых есть и резко отличающиеся от всех предыдущих (в серийной, сонорной, электронной музыке). Большинство из них либо допуска­ет приложимость категории лада, модуса, однако, в более или менее модифицированном виде, либо допускает применимость другой, ана­логичной категории (высотная система, высотная структура), свя­занной с иными, но сходными структурными понятиями (разные виды центрального или исходного элемента, материала, отношения; градация соотносимых друг с другом прочих элементов). Но есть и такие, по отношению к которым категория музыкального лада не­применима совсем (электронная, конкретная музыка).

6. ОРГАНИКА И ДИАЛЕКТИКА ПРОЦЕССА ЭВОЛЮЦИИ ЛАДА

История лада обнаруживает, таким образом, поразительно силь­ные изменения и контрасты конкретных ладовых структур. Трудно представить себе, что одна и та же категория музыкального мышле­ния упорядочивает и «слаживает» звукоотношения в знаменном «Гос­поди воззвах» и в сцене боя часов из прокофьевской «Золушки». Трудно также понять путь от лаконичного монодического напева к современной сонорно окрашенной гармонии как единое и законо­мерное движение, органический рост. Органичность процесса ладо­вой эволюции состоит в сохранении и развитии одних и тех же первичных категорий лада, возникновении на их основе других категорий и развитии их в качестве относительно самостоятель­ных, в подчинении всего процесса эволюции одним и тем же общим принципам. Главнейшие из них — рост (количественное увеличе­ние ладовой «ткани», например разрастание звукового объема от тетрахорда до гексахорда), усложнение форм согласования (вплоть до критической точки, где ладовой структуре грозит распадение, чем вызывается необходимость новых форм связи), переход количе­ственных изменений в качественные (внедрение необходимых но­вых форм связи, перспективных для начала процесса роста уже на новом уровне, в новом качестве структуры), единонаправленность всей эволюции (охватываемой единой линией подъема, обогащения, возвышения ладовых форм). Так, принцип опевания качественно определенного, постоянно возобновляемого тона, распространяясь на другие тоны системы (согласно закону роста), вызывает необходи­мость появления новых форм согласования — отсюда обособление прилегающих тонов и выделение в качестве второго устоя мелоди­чески ближайших консонансов; в образующемся более высоком типе лада качественно определенными и периодически возобновляемыми оказываются уже все тоны (прежнее качество), однако самостоя­тельность большинства из них ограничивается главенством одного тона, либо двух-трех (новое качество).

39

Другой пример: вызревающее в рамках модальности усиление кварты (мелодически ближайшего консонанса) или квинты как од­нофункциональных тонов ладового костяка позволяет превратить эти горизонтальные созвучия (старое качество) в вертикальные (но­вое качество); исторически это, по-видимому, соответствует эпохе средневековья. Понятие консонанса (а консонантное отношение ло­жится в основу формирующихся многоголосных ладов) распростра­няется далее на следующие по сложности интервалы — терции (рост); отсюда реорганизация всей системы лада (усложнение форм согласо­вания). В XX в. делается новый шаг в том же направлении: в круг эстетически оптимальных вводится следующая группа интервалов — септимы, секунды и тритон (рост); с этим связаны и использование новых звуковых средств (сонорно трактованные созвучия, серийно-двенадцатитоновый материал), и соответствующие изменения форм согласования звуковых элементов друг с другом.

Диалектика эволюции лада состоит в том, что генетически по­следующий, более высокий тип ладовой организации в конечном счете есть не что иное, как предшествующий, развитый в новых условиях. Так, модальность — как бы «опевание» высшего порядка: опорный тон-устой украшается ходом через другие тоны, которые, в свою очередь, могут трактоваться как местные устои; в гармониче­ской тональности сходную роль (модель «устой-неустой») выполня­ют несколько систем — на разных уровнях ладовой структуры: опор­ный аккордовый тон и прилегающие (вспомогательные) звуки, тони­ка и нетонические аккорды, местная главная тональность и отклонения, общая главная тональность и подчиненные тональности. Притом все более развитые и высокие ладовые формы продолжают оставаться структурными модификациями единой мелодической по своей при­роде первоформы — интонации. Так, центральным элементом вен­ско-классического до мажора является аккорд c-e-g; тем не менее составляющие его звукоотношения (с-е, e-g, g-c) мыслятся и как мелодические: развертываемые скачками (например, c-e-g) или в секундовом движении (g1-f1-e1-d1-c1-d1-c1); в зародыше музыкаль­ной идеи правилом является именно горизонтальная, мелодическая

форма, а не аккорд C-dur.

С этим связаны диалектические метаморфозы основных катего­рий лада. В качестве примера приведем схему диалектического раз­вития категории устоя (с учетом всего многообразия исторически складывавшихся форм ладового мышления):

основной звук -> основной интервал -> основной консонирую­щий аккорд -> основной диссонирующий аккорд ->

серия финалис -> тоника -> центральный тон или центральное созвучие

тон (= лад) -> тональность -> определенная интонационная сфера

главная тональность -> главная интонационная сфера

 

 


40

(Под «интонационной сферой» подразумевается здесь то, что в некоторых видах музыки XX в. соответствует классической катего­рии тональности как группы ладовых элементов, сплоченных подчи­нением единому центру. Например, в «Золушке» С. Прокофьева, № 38 «Полночь», ц. 278-279, эпизод боя часов выстроен в единой неменяющейся определенной интонационной сфере, как бы в одной «сонорной тональности»; выполняя точно ту же композиционную функцию, что и определенная тональность, такая сфера не может просто называться «тональностью», разве только в каком-нибудь аспекте «новой тональности» XX в. Возможное обобщающее наиме­нование — создаваемый композитором искусственный лад — модус.)

Отсюда же и диалектика самого понятия «лад», вбирающего в себя и содержащего в себе как различные смысловые слои всю исто­рию своего многовекового становления-развертывания:

1.  Взаимодействие устойчивости и неустойчивости (от стадии «опевания тона»; отсюда традиция представлять лад главным зву­ком, например: «IV церковный тон», то есть тон Mi).

2.  Наличие мелодико-звукорядной системы качественно диффе­ренцированных отношений тонов (от стадии модальности; отсюда традиция представлять лад прежде всего в виде звукорядной табли­цы, различать два лада при одном главном звуке, то есть собственно-лад — например, «мажор» — и тональность — например, «до»).

3.  Отнесение к категории лада также и систем гармонико-аккордового типа, не обязательно обладающих определенностью звукоря­да и однозначностью основного тона (например, в поздних сочинени­ях Скрябина; по образцу гармонической тональности).

Диалектически эволюционируют и представляющие лад катего­рии и звуковые формулы: тон-устой (в окружении мелизматической ткани) —> мелодия-модель (ном, paгa, макам, патет и т. п.; русская гласовая попевка) -> структура финалис — реперкусса (грегориан­ский хорал) -> консонирующее трезвучие в окружении тяготеющих к нему тонов гаммы. (В качестве явного аналога может рассматривать­ся и современная «мелодия-модель» — додекафонная серия и дру­гие звукоформулы и модусы музыки XX в.).

7. МЕХАНИЗМ ЛАДООБРАЗОВАНИЯ

Общий принцип ладообразования есть звуковая реализация гар­монии в творческом акте создания звуковысотной структуры — с использованием тех возможностей упорядочивания, которые заклю­чены в данном звуковом, интонационном материале. С технической стороны целью всегда является достижение осмысленной связности звуков, которая и ощущается как нечто музыкально-слаженное, то есть лад. Средство — распространение свойств главного элемента ладовой структуры на весь лад в целом (например, свойства аккор­да C-dur становятся характеристиками лада C-dur). Но в условиях различных систем, использования различных свойств материала

41

действие одного и того же общего принципа, естественно, не может быть всегда одинаковым.

Так, в мелодике грегорианского хорала и древнерусского зна­менного роспева ладообразование осуществляется под определяю­щим влиянием консонансов кварты и квинты, которые пронизыва­ют мелодику и придают ей черты строгости, «истовости», внутрен­ней сосредоточенности, углубленности. А у венских классиков определяющее влияние в ладообразовании принадлежит свойствам консонирующих трезвучий (как в аккордовой, так и в мелодической форме). В музыке XX в. наблюдается тенденция к индивидуализа­ции лада, и соответственно выбор звукового материала для сочине­ния в первую очередь влияет на конкретное действие механизма ладообразования (например, индивидуальная черта главной темы 5-й пьесы из «Сарказмов» С. Прокофьева ее состоит во влиянии боль­шой терции на строение аккордов).

8. КЛАССИФИКАЦИЯ ЛАДОВ

Определяющие критерии классификации ладов следующие: » генетическая стадия развития ладового мышления;

  интервальная сложность структуры;

этнические, исторические, культурные, стилевые особенности.

Решающим фактором из них оказывается тот, который является определяющим в действии механизма ладообразования, — свойства звукового материала, точнее — свойства ладового звукоряда. С этой точки зрения следует выделить несколько главных типов ладовых систем как своего рода узловых точек концентрации основных зако­номерностей ладообразования:

  экмелика,

  гемиолика,

  ангемитоника (пентатоника),

  хроматика,

диатоника и миксодиатоника,

  микрохроматика.

(Такое деление ладов совпадает в основных чертах с различени­ем родов интервальных систем; см. об этом гл. 8.)

1. Экмелика (от греч. έκμελής — внемелодический) — тип си­стемы, где звуки не имеют определенной, точно фиксированной вы­соты. Как система в собственном смысле экмелика почти не приме­няется; она используется только как прием в рамках иной системы (скользящая интонация, элементы речевого интонирования, особая исполнительская манера). Экмелику можно было бы отнести к до­ладовой или внеладовой формам звуковой организации, однако за­фиксированное ее участие в явно ладовых формах и некоторое значение в народной и современной музыке (в частности, в джазе) делают необходимым учет ее среди ладовых явлений. К экмелике относится, например, мелизматическое (высотно неопределенное)

42

опевание точно фиксированного тона-устоя (по словам Ю. Н. Тю­лина, в пении армянских курдов «один выдержанный тон <...> обвивается разнообразными фиоритурами, насыщенными необы­чайной ритмической энергией»; «нотной записью зафиксировать подобное пение совершенно невозможно»). И экмелическая интер­валика все равно остается интерваликой, несмотря на ее перемен­чивость или трудноуловимость, ибо звуки непременно выражаются какими-либо частотами колебаний, а соотношения между ними объективно являются интервалами.

2. Ангемитоника, точнее — ангемитонная (бесполутоновая) пен­татоника, свойственная многим древним культурам Азии, Афри­ки, Европы, составляет, по-видимому, всеобщий этап в развитии собственно ладового мышления. Конструктивный принцип ангеми­тоники — связь тонов отношениями сильнейших консонансов. Структурный предел — полутон с его особой, специфической выра­зительностью (если этот предел внешне ограничивает систему, то ангемитонная пентатоника не выходит за рамки квинтовой цепи из пяти ступеней в октаве). Типичная интонация — трихорд (типа ega, deg).

Ангемитоника может быть неполной, олиготонной (3-4 ступе­ни), полной (все 5 ступеней), переменной (например, переходящей от cdega к cdfga). Пример пентатоники — песня «Рай, рай» (из сборника «50 песен русского народа» А. К. Лядова).

Пентатоника может быть и полутоновой (например, hcefg). Тог­да она уже составляет переходную форму к диатонике (либо даже ее неполный вид). Пример — польская песня «Oj, halu halu» (сб. О. Кольберга «Sandomierskie <...>», № 80), звукоряд: gla1cis2d2e2 (ср.: в том же сб. № 20, 90, 91, 100).

3.  Диатоника (семиступенная система, звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам) и миксодиатоника — наи­более распространенные типы ладовой системы. Характеристиче­ское отличие диатонических мелодий от ангемитонно-пентатони­ческих — активность тяготений натурального полутона. Внешний структурный предел — хроматический полутон (отсюда естествен­ность ограничения семью ступенями). Конструктивные принципы различны; наиболее важны два:  1) квинтовая (или пифагорей­ская) диатоника (строительный интервал один — чистая квинта) и 2) трезвучная (или диатоника чистого строя; строительных эле­ментов два — натуральная чистая квинта и натуральная большая терция 5:4, поэтому основной структурный элемент — консони­рующий терцовый аккорд). Образцы диатоники — лады европей­ской народной музыки, а также и многих неевропейских народов: диатонические греческие лады, средневековые грегорианские мо­нодические лады, лады европейского многоголосия средневековья и Возрождения (вне хроматики). Диатоника лежит в основе ладов мажорно-минорной тональной системы; составляет большой отдел модальной системы XIXXX вв.

43

Типичные интонации — тетрахорд, пентахорд, гексахорд, мело­дическое гаммообразное заполнение промежутков между тонами тер­цовых аккордов, соединения трезвучных аккордов (прежде всего мажорного лада) D-T, T-S, S-D-T и др.

Диатоника может быть:

неполной, олиготонной (трех-, четырех-, пяти-, шестиступенной; например, греческий диатонический тетрахорд, Гвидонов гекса­хорд Ut Re Mi Fa Sol La, аналогичные системы народной музы­ки; пример шестиступенной диатоники — средневековый гимн «Ut queant laxis»; строго говоря, звукоряды в диапазонах квар­ты, квинты, терции, сексты и т. д. должны в отношении класси­фикации считаться равноправными со звукорядами в объеме ок­тавы);

полной, гептатонной — семиступенной (примеры бесчисленны); * переменной (например, колебания между a-h-c-d и d-c-b-a в церковном 1, дорийском ладу; Стравинский И. Пять легких пьес для фортепиано в 4 руки, № 3 «Балалайка»).

Миксодиатоника может быть составной, или смешанной (лады русского обиходного звукоряда GAH cde fga bcldl квартовой, внеок­тавной структуры; подгалянский лад, объединяющий в себе призна­ки лидийского и миксолидийского: например, g-a-h—cis-d-e-f и т. д.; к миксодиатонике относятся также гармонические и мелодические мажор и минор).

Объединение в одновременном звучании диатонических элемен­тов, не совпадающих друг с другом, составляет переходящую к хро­матике полидиатонику.

4. Гемиолика (от греческого ήμιόλιος — полуторный) — лады со звукорядом, включающим увеличенную секунду (интервал в полто­ра тона, отсюда название), типа:

Гемиольные лады распространены в древнегреческой музыке, в индийской, у многих народов Ближнего Востока, в музыке венгров, цыган («венгерская гамма», «цыганская гамма»), в армянской народ­ной и культовой музыке (см., например, мелодии в книге X. С. Кушнарева, 1958. С. 523-525, 527, 529-533).

5. Хроматика. Специфический признак — последование двух (или более) полутонов подряд, с увеличенной примой. Структурный внешний предел — микрохроматика. Конструктивные принципы многообразны:

полидиатоника (хроматизированные диатонические структуры могут относиться и к миксодиатонике, но если удаление от диато­ники больше, то также и к хроматике; существенный технический признак границы между ними — отсутствие или наличие переча­щего звучания хроматического интервала увеличенной примы,

44

уменьшенной либо увеличенной октавы, в одновременности или в близком соседстве, например: Стравинский, «Пять пальцев», № 6 — переченья в одновременности нет; Барток, «Микрокосмос», № 90 «В русском стиле» — переченье в одновременности есть);

  мелодическая хроматика (например, в восточной мелизматиче­ской мелодике);

  аккордо-гармоническая хроматика (в европейской тональной системе — альтерация, побочные доминанты и субдоминанты, смешанные мажоро-минорные системы, гармония с хроматиче­скими линеарными тонами);

  энгармоническая хроматика (как мелодическая, так и аккордо­вая) в музыке XX в. (хроматическая тональная система), на ос­нове равномерно-темперированного строя.

Хроматика может быть:

  неполной (альтерационная хроматика в европейской тональной системе; хроматика симметричных ладов, где октава делится на равноструктурные части, как, например, в гамме «тон-полутон»);

полной, двенадцатитоновой (комплементарная полидиатоника, не­которые виды хроматической тональной системы, микросерийные, серийно-додекафонные структуры, музыка двенадцати тонов). 6. Микрохроматика — системы с использованием интервалов уже полутона (четвертитоны, трететоны и т. д.) и производных от них (три-четвертитоны, дветрететоны и др.). Чаще применяется в соединении с ладами других типов (см. выше: ангемитоника, диатоника, гемиоли­ка), может смыкаться с экмеликой. Примеры микрохроматики — ме­лодии греческого энармонического рода (тетрахорд со структурой в тонах 2, 1/4, 1/4), индийские шрути. Широко используется в музыке XX в. (А. Хаба, В. Лютославский, Э. Денисов, С. Слонимский).

Помимо названных основных типов ладовых структур, можно объе­динить как особые лады, например, восточноазиатские слендро и пелог (пяти- и семиступенные, однако не совпадающие ни с пентатони­кой, ни с диатоникой), а также смешанные (помимо названных), что нередко встречается, например, в тональных структурах XX в.

Литература

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. 3-е изд. Л., 1971.

2. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978. Ч. 1, отдел Б.

3. Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958.

4. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. Приложение. С. 224-225.

5. Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. 3-е изд. М., 1978.

6. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966.

7. Холопов Ю. Н. Лад // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М., 1976.

ГЛАВА 4. АККОРД

1. ЭТИМОЛОГИЯ

Слово «аккорд» (итал. accordo, φρ. accord) ведет свое проис­хождение от позднелатинского (III-VI вв.) accordare — «со­гласовывать» (состоит из предлога ad — «к» и корня cor, cordis — «сердце»; при ассимиляции «ad» —> «с» получается accordo — «согласовываю»). Таким образом, и слово «аккорд», вслед за «гармо­нией», «консонансом», указывает на «согласие» между звуками. В XIV в. во Франции зафиксировано использование слова «acors» — в работе «Tractatus de discantu» Анонима XIII (см.: CS III, 496b) в выражении «XIII acors» («13 созвучий»); «acors» значит «двузву­чия», «интервалы», которые подразделяются на три «совершенных», четыре «несовершенных» и шесть «диссонантных». В английской терминологии середины XV в. встречаются термины acordis, cordis в значении консонирующих созвучий. Понятие консонирующего ак­корда (без этого термина) выработано Дж. Царлино в его «Учении о гармонии» (1558). Понятие и термин «аккорд» закрепились в эпоху генерал-баса (XVII — первая половина XVIII в.). Широкое же упо­требление термин «аккорд» повсеместно получил с XVIII в., с выра­ботки классического учения о гармонии.

Одно из первых новых определений аккорда дал немецкий теоре­тик Йоханн Вальтер (1708): «Аккорд есть всякое гармоническое со­звучие (Zusammenstimmung)» (подчеркнуто Вальтером. — Ю. X.). Классическую разработку понятия аккорда дал Ж.-Ф. Рамо в ряде своих работ (первая половина XVIII в.).

2. ПОНЯТИЕ И ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Определение понятия аккорда затрудняется историческим изме­нением, развитием его на протяжении веков.

Коренной смысл понятия аккорда — согласное одновременное зву­чание нескольких тонов. Реализация же коренного смысла в рамках гармонии той или иной эпохи порождает различные формы одновре­менных звучаний, что дает, с одной стороны, различные трактовки

46

одного и того же понятия, а с другой — различные коррелятивные пары понятий. Так, в барочной гармонии XVII в. (на основе практики генерал-баса) противопоставлялись созвучия консонирующие и диссо­нирующие, а, например, в гармонии конца XVIII — начала XIX в. — сочетания аккордовые и аккорды с неаккордовыми звуками.

Основное определение аккорда, действительное для эпохи вен­ских классиков и романтиков, гласит: аккорд есть созвучие, расположимое по терциям. Например, в «Руководстве к практическому изучению гармонии» П. И. Чайковского (1872): «Единовременные сочетания из трех, четырех или пяти звуков, расположенных на расстоянии терции друг от друга, называются аккордами». Сход­ное определение дается и в «Практическом учебнике гармонии» Н. А. Римского-Корсакова (1884-1885) (отличие формулировки Рим­ского-Корсакова в том, что тоны аккорда могут быть расположены по терциям). Определение аккорда как терцового звучания сохраняется вплоть до нашего времени (оно фигурирует, например, в «Музыкаль­ной энциклопедии», т. 1, кол. 81).

В музыке XX в. положение резко изменилось, и в связи со свобо­дой диссонансов множество новых звукосочетаний приобрело само­стоятельное применение, которое прежде было свойственно лишь кон­сонирующим аккордам. Поэтому современные теоретики, стремясь дать аккорду определение, подходящее и для классико-романтическо­го периода, и для XX в., оказываются перед необходимостью снять указание на терцовый принцип структуры аккорда и выявить то общее, что характерно для всех видов созвучий, подходящих под категорию аккорда.

В «Кратком теоретическом курсе гармонии» Ю. Н. Тюлина (1960) аккорд трактуется как созвучие, имеющее «определенное строение, подчиняющееся ладовым и акустическим закономерностям, являю­щееся представителем ладовой системы» (с. 7; в переработанном 3-м издании формулировка сходная); следом за этой формулировкой, однако, оговаривается — в связи с мажорным и минорным ладом, — что аккорд должен быть расположен по терциям. В другом месте Тюлин определяет аккорд как «логически дифференцированное со­звучие, некое гармоническое единство, конструктивное целое, вхо­дящее в определенную систему музыкального мышления»; аккорд «мыслится как конструктивное единство, действующее не своими составными частями, но в целом» (Учение о гармонии. С. 25).

Формулировки Т. С. Бершадской: «Комплекс тонов, представляю­щий собой логически дифференцированную, конструктивно целост­ную единицу музыкальной ткани» (Лекции по гармонии. С. 23). «Функционирование комплекса тонов как нерасчленимой, целост­ной единицы, как конструктивного элемента ткани — единствен­ный признак, который можно считать существенным для определе­ния аккорда» (Там же. С. 22). Впрочем, в последних определениях все же недостает подразумеваемого указания на одновременность тонов. Ведь «комплекс», «целостная единица» — понятия, которые

47

могут обозначать и разновременные звуковые единства, такие как, например, комплекс-попевка в ткани знаменной мелодии или даже серия в додекафонной ткани.

В «Проблемах классической гармонии» Л. А. Мазеля автор вво­дит для объяснения терцовой структуры аккордов теорию «терцовой индукции» (С. 168-172), согласно которой звук секундой выше ис­ходного играет роль неопорного по отношению к нему, а еще один шаг на ступень вверх отрицает неустойчивость предыдущего звука и тем самым становится родственным исходному; это родство и есть (терцовая) индукция (С. 168-169). Такое объяснение структуры ак­кордов нельзя признать удовлетворительным. Логически неверно то, что преодоление неопорности дает опорность и родство на расстоя­нии терции. Это может относиться лишь к тем случаям, когда терцо­вость уже есть (как в мажоре и миноре с их трезвучной, то есть терцовой, основой; но тогда получается тавтология: терцовость вы­водится из терцовости), но неприемлемо там, где ее (еще) нет. На­пример: 1) в древнегреческой диатонике основой лада были тетра­хорды (по-гречески кварта называлась «через четыре»), краевые тоны которых («гестоты», то есть «неподвижные», «устои») давали род­ство, таким образом, через три секунды, а не через две; 2) в пента­тонике в основном типе трихорда (d-e-g, e-g-a) второй шаг (вопло­щающий «отрицание отрицания» по Л. А. Мазелю) индуцирует не терцию, а кварту; 3) в греческих и восточных ладах с увеличенной секундой (типа h-c-des-e) третий звук не может быть «родствен», так как образует диссонанс (ср. в половецких плясках из «Князя Игоря» Бородина, такты 16-11 до буквы «М», при словах «Равен он»); 4) и даже в построенных на терцовости обычных мажоре и миноре движение по гамме индуцирует не только терции, но и квар­ту (начальная мелодия финала 4-й симфонии Чайковского).*

С учетом существующей в XX в. новой ситуации в отношении аккорда, полагая его логически дифференцированным созвучием и представителем определенной системы музыкального мышления (но принимая во внимание и частую членимость аккорда на части), мы можем дать современное определение: аккорд есть всякое самостоя­тельное созвучие (независимо от его интервальной структуры), по­строенное по определенному логическому принципу.

Попутно надо дать определения и еще трем понятиям, применяе­мым более свободно и не претендующим последовательно на корре­лятивность.

Созвучие — всякое совместное звучание двух или более тонов (сюда относятся, следовательно, и двузвучия с удвоениями, и аккор­ды, и сочетания с неаккордовыми звуками).

Сочетание с неаккордовыми звуками (часто не вполне точно называемое случайным сочетанием) — одновременное звучание ак-

* Критику теории терцовой индукции см. также у Т. С. Бершадской (Лекции по гармонии. С. 27).

48

корда и какого-либо неаккордового тона (задержания, вспомогатель­ного и др.) либо двух, нескольких неаккордовых (например, в нача­ле 2-й картины оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин»).

Вертикаль (или гармоническая вертикаль) — любой «срез» од­новременного звучания многоголосной ткани; примерно то же, что и созвучие, с той разницей, что понятие «вертикаль» может быть свя­зано с отсутствием указания на логическую дифференцированность фиксированного звучания (либо даже с отсутствием самой диффе­ренцированности) .

3. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ И ВИДЫ АККОРДОВ

Здесь будут указаны только аккорды, сложившиеся в гармонии предшествующего времени; аккордика XX в. должна рассматриваться в отдельной, специально этой теме посвященной работе (см., напри­мер, книгу Н. С. Гуляницкой «Введение в современную гармонию»).

Понятие аккорда как терцового созвучия схватывает главный признак классического аккорда.

Однако помимо терцовых все же встречаются изредка и нетерцо­вые аккорды, которые, следовательно, должны фигурировать и в общей систематике, несмотря на неравноправие образующихся та­ким путем двух групп аккордов. (Это важно, прежде всего, как момент связи с аккордикой XX в.)

Традиционные терцовые аккорды — это трезвучия, септаккорды и нонаккорды.

Предлагаемые обозначения аккордов и названия септ- и нонак­кордов представляются логически обоснованными, легко понятны­ми, максимально краткими и потому наиболее удобными для прак­тического употребления (особенно непрактичным кажется бытую­щее чрезвычайно громоздкое название малого септаккорда — «малый с уменьшенной квинтой» — прямо-таки опись имущества, а не тер­мин). Значки < и > указывают на повышение или понижение соот­ветствующего звука аккорда (например, С5< = трезвучие C-dur с по­вышенной квинтой). Они могут также употребляться для подчерки­вания различия, например, между м. 7 и б. 7 (С7-7< либо С7>7<), см. пример 11.

Ближайшее усложнение (путем наслоения терций) дают унде­цим- и терцдецимаккорды, встречающиеся в гармонии XX в. и лишь в виде исключения — в XIX в. (см., например, хор «Ossa arida» Φ. Листа). Их неполные виды (например, с пропуском терции, см. V13 перед репризой ноктюрна Э. Грига C-dur) совпадают с полигармони­ческими созвучиями и рассматриваются в другом параграфе.

Редкие нетерцовые аккорды либо связаны с введением консонан­са сексты от основного тона (вместо квинты или вместе с ней), либо энгармонически равны терцовым созвучиям. Нетерцовые аккорды классико-романтической гармонии возникают на базе терцовых. Зву­ки, прибавляемые к терцовой основе аккорда, принято называть

49

11

12 Мусоргский «Старый замок»

50

побочными тонами. Возникая первоначально как сочетания с неак­кордовыми звуками, аккорды с побочными тонами получают само­стоятельность наравне с обычными терцовыми, превращаясь тем са­мым в нормативные аккорды. Среди простейших аккордов с побочны­ми тонами часто возникает уподобление простым в виде совпадения с ними по звучанию. Отсюда мнимые отношения: мнимая терцовость, мнимая диатоничность, мнимая консонантность (пример 12).

4. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА АККОРДА

Аккорд представляет собой единство, цельную единицу звуко­высотной ткани. Но его цельность поддерживается взаимодействием и взаимозависимостью разнофункциональных составляющих его эле­ментов. Это, можно сказать, внутриаккордовая функциональность различных по смысловому (логическому) значению тонов. Совокуп­ность и взаимодействие различных внутриаккордовых функций при­дают внутреннюю жизнь аккорду, составляют основу богатства его гармонической экспрессии.

В аккордах классико-романтической гармонии различимы сле­дующие внутриаккордовые функции:

1) основной тон, «корень» аккорда;

2)  аккордовые консонансы (квинта и терция от основного тона);

3) аккордовые диссонансы, включая альтерацию;

4)  побочные тоны (также органные пункты — педали, выдер­жанные тоны).

Для гармонического звучания вертикали часто существенны не­аккордовые звуки, а также родственные хроматическим проходя­щим альтерации. Не входя в состав аккорда, они не могут обрести внутриаккордовых функций, но, соотносясь с аккордом, они могут давать внеаккордовые функции — задержаний, проходящих и про­чих неаккордовых звуков (в старой теории «движущиеся» неаккор­довые звуки — проходящие, вспомогательные — носили объединен­ное название «транзиты»).

Иерархию аккордовых (и вне-аккордовых) функций можно на­глядно представить в виде схемы (см. рис.)

1. Основной тон — логически главный звук в аккорде. По его на­званию получает имя весь аккор­довый комплекс целиком. Основ­ной тон — полновластный «пред­ставитель» аккорда, который может выступать от имени всего созвучия, как бы замещая его собой. После­дование основных тонов сжато представляет ход всей гармонии.

51

На связи основных тонов зиждется, в первую очередь, тональная связность. Вырисовывающийся из хода основных тонов аккордов главный тон («основной тон высшего порядка») уже есть тоника, то есть основной тон тональности.

2. Аккордовые консонансы — это чистая квинта и терция (боль­шая либо малая) вверх от основного тона. Воплощая в звуках «кон­сонанс консонансов», эта группа тонов составляет вместе с основным тоном ядро аккорда (консонантное ядро). Его можно представить как результат пропорционального деления квинты (самого совер­шенного из консонансов между звуками различного качества) консо­нансом большой терции; идея Дж. Царлино (притом квинта и квар­та сами получаются в результате пропорционального деления «абсо­лютного консонанса» — октавы).

Поэтому так резко отличаются друг от друга трезвучия консони­рующие и неконсонирующие (см. пример НА). С точки зрения терцо­вой цепи все четыре трезвучия аналогичны; с точки зрения смысло­вых аккордовых функций — неаналогичны. Уменьшенное трезвучие чаще всего представляет собой часть консонантного ядра — терцию и квинту (без основного тона) вместе с аккордовым диссонансом септи­мы (в примере НА — часть аккорда As7), либо часть консонантного ядра — приму и терцию (без квинты) вместе с аккордовым диссонан­сом сексты (в примере 11А — часть аккорда es6). Отсюда и наиболее естественное значение уменьшенного трезвучия — это либо доминан­та (в примере НА — Des-dur), либо субдоминанта (соответственно — b-moll). То же самое при прибавлении септимы и ноны (см. приме­ры 11Б и 11В). Увеличенное трезвучие подобным же образом есть часть консонантного ядра (в примере 11А — консонанса C-dur или E-dur) с добавлением альтерации (либо, возможно, побочного тона).

Если в аккорде нет основного тона (например, нет звука g при вводном септаккорде в C-dur), то функции аккордовых консонансов остаются теми же (например, звук h — терция доминанты, а не «основной тон септаккорда VII ступени»).

3. Аккордовые диссонансы — септимы, ноны, также сексты (в трезвучии с прибавленной секстой) — исторически происходят от «транзитов» и представляют собой как бы «застывшие» проходящие (в некоторых случаях — вспомогательные) звуки, кинетическая энер­гия которых (стремление к движению) обратилась в их тяготение (к дальнейшему гаммообразному движению). В особенности это ка­сается наибольшего свободного пространства между звуками ядра-трезвучия — квартового расстояния от тона квинты вверх до октавы (примы) или наоборот (пример 13).

К аккордовым диссонансам относятся также и альтерации ак­кордовых тонов. Сущность альтерации связана с «транзитами» — хроматическими проходящими от аккордового тона (например, с-е-> g­->gis) либо вместо него (c-e-gis).

4.  Побочные тоны возникают путем, сходным с аккордовыми диссонансами, но, в отличие от них, нарушают терцовую структуру

52

13

(например, доминантсептаккорд с секстой; см. пример 12А) либо превращают ее в мнимотерцовую (то есть терцовую по звучанию, но нетерцовую по логическим функциям; см. пример 12Б).

В многозвучных аккордах части целого могут приобретать опре­деленную самостоятельность и восприниматься как относительно автономные созвучия в рамках единого аккорда, как своего рода «частичные аккорды». Такие «микроаккорды» в составе многозвуч­ного аккорда называются субаккордами. Так, в большом доминант-нонаккорде три верхних звука, оставаясь тонами 5-7-9, вместе с тем могут использоваться и как минорное трезвучие с соответствую­щими возможными перемещениями, аккордовой и мелодической фигурацией и т. д. Пример подобного расслоения — в конце разра­ботки I части 3-й симфонии С. В. Рахманинова (аккордовая фигура­ция субаккорда a-his-a как а-с-е). Расслоение многозвучия на су­баккорды — шаг к полигармонии (полиаккордике).

5. ТРИ СТОРОНЫ АККОРДА

Помимо внутриаккордовых функций (то есть функций звуков внутри аккорда), выявляющих логическую дифференциацию значе­ний одних отдельных тонов аккорда относительно других, для вы­разительной сущности аккорда важен еще и комплекс целостных отношений, происходящих либо от мелодических связей тонов ак­корда, либо от взаимодействия аккорда с другими аккордами, либо от нового качества при слиянии звуков аккорда в некую единую цельность. Отсюда три стороны аккорда:

1) линейность тонов, их линейная функциональность (то есть принадлежность звуков аккорда к мелодической линии);

2)  тональная функциональность (значение аккорда по отноше­нию к общему или местному тональному центру);

3) фонизм аккорда (значение аккорда самого по себе, вне зависи­мости от его ладотональной функции).

1. Линейность тонов аккорда означает проявление в данном аккордовом тоне (например, в терции) его принадлежности к го­ризонтальной целостности — к мелодии. Эта сторона аккорда

53

свидетельствует о наличии в нем мелодических токов, мотивно-тема­тического начала.

Сильнее всего линейность тонов проявляется в полифоническом складе, когда данный тон значим не только как часть аккорда, но и как часть определенного мотива или темы, что создает особый ха­рактер звучания многоголосной гармонии: в частности, аккорд мо­жет восприниматься как комплекс самозначащих тонов или как комплекс интервалов, как комплекс двухголосных соединений (при­мер 14 А).

Но и в гомофонном складе эта сторона чрезвычайно важна, так как может придавать функциям тонов значения, которые нельзя вы­вести ни из логических соотношений аккордовых звуков, ни из то­нальной функции аккорда, ни из его фонизма: см. в примере 14Б — квазизадержание g2-f2 (в такте 2); в примере 14В — «звучание» ме­лодических мотивов в созвучии-задержании (превращение аккорда в «тематическую» гармонию).

14 А - И. С. Бах. ХТК, т. I, фуга 22

 

14 Б  - В. А. Моцарт. Симфония «Юпитер», ч. I

14 В - А. Бородин. «Князь Игорь»

54

В последних тактах фортепианной сонаты Л. Бетховена ор. 53 традиционные классические заключительные повторения тоники связаны с «тематическим» значением тонов аккорда: квинта звучит как первый и второй звуки мелодии главной темы, а терция — как третий звук.

Линейность тонов в гармонии XX в. превращается в мотивное, «тематическое» значение целых аккордовых комплексов (ср., на­пример, «свертывание» мотивов в аккорд в конце «Наваждения» С. С. Прокофьева или в III части 7-го квартета Д. Д. Шостаковича).

2.  Функциональность (тональная, ладовая) аккорда представляет такую сторону его звучания, которая зависит от его отношения (функ­ции) к тонике. Один и тот же по составу звуков аккорд (например, c-e-g) будет звучать по-разному в системах C-dur, f-moll, H-dur, B-dur.

3.  Фонизм (или: краска, звучность) аккорда есть такой характер его выразительности, который зависит от его звучания самого по себе, как такового, а не от отношения к тональному центру или к мелоди­ческому движению. Например, в C-dur аккорд f-as-c помимо своей тональной функции (минорной субдоминанты) имеет также значение спокойно-консонирующей гармонии, минорной по своей окраске, при­чем терцовый тон ее обнаруживает колористические свойства — сум­рачности, затененности звучания (в тонально-функциональном значе­нии этот звук — носитель обостренного тонального тяготения, стрем­ления к разрешению в тоническую квинту). Фонизм определяется внутренними свойствами созвучия — интервальной структурой, со­ставом и общим количеством звуков, расположением, удвоением, ре­гистровыми условиями, инструментовкой и другими факторами.

Например, при смене мажорного трезвучия одноименным ми­норным (или наоборот) создается яркий фонический контраст при полном отсутствии контраста тонально-функционального (см. романс С. В. Рахманинова «У моего окна» — чередование мажорной субдо­минанты и минорной при словах «Их сладкий аромат туманит мне сознанье»).

Колористические явления фонизма аккорда при переходе к гар­монии XX в. превратились в сонорные.

6. ОСНОВНОЙ ТОН АККОРДА

Как ясно из вышесказанного (см. § 4 данной главы), проблема основного тона аккорда важна в связи с вопросом об «основном тоне высшего порядка» — тонике, то есть основном тоне тональности. Феномен основного тона коренится в свойствах самого звукового материала, в самом музыкальном звуке, его тембровом спектре (вспом­ним отношения натурального звукоряда, «коренной» тон которого несет на себе многозвучный комплекс обертонов как своих порожде­ний и как бы частей его звучания). Основной тон является в этом смысле символом гармонического порядка звуков, обусловленного самой природой музыки.

55

Необходимо, однако, различать два понятия, во многом точно совпадающие друг с другом (особенно в более простых по структуре аккордах), но тем не менее не тождественные: основной тон и прима (терцового ряда). Дело не только в том, что существуют нетерцовые аккорды, то есть такие, которые не расположены в виде ряда тер­ций, но и главным образом в том, что «прима» (терцового аккор­да) — это категория из другого ряда, чем понятия «основной тон — подчиненные тоны». «Основной тон» — понятие сущностное, гармонико-логическое, а «прима» — счетно-интервальное, внешне-фор­мальное.

Природные свойства музыкального материала, выявляющие в созвучиях основной тон, это прежде всего взаимодействие звуков в наиболее консонирующих, гармонически сильнейших интервалах (согласно теории П. Хиндемита). По силе звучания основного тона интервалы идут в следующем порядке ( = основной тон, = подчи­ненный тон):

15

Сила основного тона постепенно убывает по мере движения от квинты к тритону.

Так как аккорд всегда состоит из комбинации интервалов, то основной тон сильнейшего интервала становится основным тоном всего аккорда (аккорды берутся вне тонального контекста):

16

(Если в аккорде два или несколько равных сильных интервалов, за основу принимается нижний из них.)

Следует обратить внимание на то, что в иных более сложных структурах аккорда происходит полное расхождение между поняти­ями «основного тона» и «примы». Так, в соединениях f-a-c1-dis1 c-g-c1-e1 и des-as-fl-hl c-g-el-c2 основные тоны первого ак­корда каждой из двух пар расположены в басу — f и des (терции терцовых рядов), что находится в убедительном соответствии со слуховым восприятием. Никто не может слышать главным звуком первого аккорда dis; соединение основных тонов здесь кварто-квин­товое f-с, а не в немыслимо сложном отношении увеличенной се­кунды (!) dis-c.

56

Но есть созвучия более сильные, чем даже сильнейшие из интер­валов. Это консонирующие трезвучия — мажорное и минорное с их обращениями (квартсекстаккордом и секстаккордом), а также пол­ный и неполный мажорный септаккорд (= знак основного тона):

17

В таком случае правило основного тона формулируется иначе: основной тон сильнейшего субаккорда есть основной тон всего ак­корда.

Все примеры были даны вне контекста. В тональном же контек­сте многое меняется под влиянием сквозного функционирования сильнейших интервалов и аккордов. Так, в несомненном C-dur ак­корд G-f112 (с разрешением в тонику) имеет основной тон доми­нанты (G). Аккорд fl-al-d2 в C-dur звучит мажорно, с основным тоном f; тот же аккорд в d-moll звучит минорно, с основным тоном d. Но подобные различия показывают сложность вопроса об основном тоне аккорда и связь проблем основного тона аккорда и основного тона тональности. (Подробнее это будет объяснено в теме «Теория тональных функций».)

7. ТЕРЦОВЫЙ ПРИНЦИП АККОРДОВОЙ СТРУКТУРЫ

Терцовость структуры классической аккордики (см. пример 11) есть основной ее принцип. Немногочисленные отступления от него могут быть поняты как некоторая его модификация. Но, как видно из вышесказанного, не менее существен и другой принцип — консонантно-трезвучной основы с различными добавлениями и другими видоизменениями. Эти два принципа не тождественны, и их надо соотнести друг с другом.

П. И. Чайковский, комментируя учебник гармонии Н. А. Рим­ского-Корсакова, пишет (на полях книги): «Терцеобразное строение аккорда есть только признак аккорда, а не сущность. Например, нельзя сказать, что поп есть человек, носящий рясу, а моряк — человек, носящий кортик, придворные певчие — мундир» (Чайков­ский П. ПСС. Т. III-А. 1957. С. 227). Чайковский тем самым гово­рит, что терцовость — это следствие глубинной сущностной причи­ны, внешнее проявление сущности. Если иметь в виду основную для классико-романтической гармонии трактовку аккорда, то сущностью аккорда (не исключая и диссонирующие) следует признать не его терцовость, а его консонантно-трезвучную природу (в диссонирую­щих — природу их функциональной основы).

57

Став на такую точку зрения, мы получим принцип, не имеющий отступлений и противоположных трактовок. Принцип состоит (упро­щенно говоря) не в терцовости, а в трезвучности. Всякий аккорд есть либо трезвучие (консонирующее), либо модифицированное трез­вучие — с прибавленными септимой или секстой, с пропуском или консонантным замещением тонов (см. пример 12), причем модифи­кация делается также с помощью средств, почерпнутых в самом трезвучии (добавлением сексты как мягкого консонанса к основному тону — см. пример 12А; добавлением сексты вместо квинты — см. пример 12В; добавлением интервала, энгармоничного мягкому диссонансу, — см. пример 12Б).

Но прибавление к трезвучию септимы, сексты, другие модифи­кации трезвучности дают терцовый ряд. Поэтому почти все аккор­ды можно представить в виде терцовых наслоений (не только сверху, но также и снизу). Отсюда и закономерная живучесть теории терцо­вого принципа. (Тем не менее абсолютизация его и механическое применение приводят к ошибочным результатам.)

Историческое развитие категории аккорда также предрасполага­ет к выдвижению идеи терцовости. Полифоническая, старая трактов­ка аккорда как суммы интервалов при условии свободы консонанса и подчиненности ему диссонанса дает в многоголосии постоянные соче­тания несовершенных и совершенных консонансов, практически — только располагающиеся по терциям созвучия. Полифоническая трак­товка аккорда примерно соответствует первой стороне аккорда — ли­нейности тонов (см. § 5). Уступив затем главенство консонантно-трезвучной трактовке аккорда (см. § 5), полифоническая не исчезает, а «в снятом виде», то есть в некоторых своих сущностных чертах, оста­ется в рамках другого принципа. Эта диалектика развития и вызыва­ет постоянное примешивание терцового принципа к консонантно-трезвучному, тем более что оба принципа сходны между собой, объединимы исторической стадией музыкального мышления, когда оптимальным звукосочетанием были мягкие консонансы (см. гл. 2, § 10).

8. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ КАТЕГОРИИ АККОРДА

Исторической предформой аккорда были двузвучия (интервалы), систематическое использование которых идет от эпохи начального двухголосного органума (в Европе — IX-XI вв.), а также, вероятно, аналогичные явления в народном и светском музицировании. Близ­кие к ним квинты или кварты с октавным удвоением (например, квинтооктава d-a-d1, квартооктава A-d-a) можно трактовать и как первичные аккорды.

1. Исторически первая концепция аккорда — в полифонической музыке средневековья и Возрождения (примерно с конца XII в., от мастеров парижской школы Нотр-Дам). Главный момент в трактов­ке аккорда — рассмотрение его как суммы двухголосных соедине-

58

ний или суммы интервалов. Эта трактовка преобладает до начала XVII в., но в каких-то формах сохраняет некоторое значение и в более позднее время. Художественные образцы — в сочинениях Перотина (на рубеже XII и XIII вв.), Г. де Машо, Г. Дюфаи, Жоскена Депре, Палестрины, Орландо ди Лассо и др. (в частности, контра­пункт «нота против ноты», так называемый contrapunctus simplex). В танцевальной, бытовой, лютневой музыке XV-XVII вв. развивает­ся новая гомофонная трактовка аккорда как цельного комплекса.

2.  В практике эпохи генерал-баса, на основе басового голоса с цифрами гармонической вертикали (XVII — середина XVIII в.), рас­пространяется и закрепляется в музыкальном сознании техника опе­рирования аккордами как цельными гармоническими комплексами (К. Монтеверди, X. Шютц, Г. Перселл, Ж.-Б. Люлли, Г.-Ф. Гендель, И. С. Бах и другие), однако понимание их до начала XVIII в. осущест­влялось преимущественно на полифонической основе — как объеди­нение интервалов.

3.  В эпоху венских классиков и романтиков (середина XVIII — начало XX в.) аккорды мыслятся главным образом как цельные гармонические монолиты, с подчеркиванием в них тонально-функ­циональной стороны, со все более нарастающей ролью колористики, фонизма (у западных и русских композиторов XIX в.).

4.  В XX в. наряду с большим развитием и линейности, и функ­циональности, и колористики (фонизма) получают развитие сонор­ная трактовка аккорда, созвучия (О. Мессиан, К. Штокхаузен, Д. Ли­гети, В. Лютославский, P. Щедрин, С. Губайдулина и др.), ряд но­вых аккордовых техник.

Литература

I. Akkord — Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967.

2. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978. Отдел А, тема 2 «Аккорд».

3. Гуляницкая И. С. Введение в современную гармонию. М., 1984.

4. Кон Ю. Г. Аккорд. — Музыкальная энциклопедия, т. 1. М., 1973.

5. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. М., 1972. Гл. IV-V.

6. Куперен Ф. Правила аккомпанемента // Куперен Ф. Искусство игры на клавеси­не. М., 1973. С. 58-62; редакционные примечания на с. 136-143.

7. Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. 3-е изд. М., 1978. Преди­словие; Гл. 1, § 11; Гл. 2.

8. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966.

9. Федулов В. И. К проблеме основного тона интервала н аккорда. По поводу теории основного тона Хиндемита // Проблемы музыки XX в. Горький, 1977.

10. Холопов Ю. Н. О гармонии. М., 1961. Раздел «Созвучия».

11. Холопов Ю. Н. Проблема основного тона аккорда в теоретической концепции Хиндемита // Музыка и современность. Вып. 1. М., 1962.

12. Холопов Ю. Н. Ступени и функции, или как правильно определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1. Ростов-на-Дону.: РГК, 2002.

ГЛАВА 5. ПЕРВИЧНЫЕ ЛИНЕЙНЫЕ НЕУСТОИ: НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. СУЩНОСТЬ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ

Неаккордовыми называются звуки, не входящие в состав ак­корда и линеарно зависимые от его тонов. Неаккордовые звуки служат целям мелодической фигурации, орнаментально-фигурационного украшения гармонии. Представление о неаккордо­вых звуках связывается с ощущением длящегося на данном отрезке времени аккорда, на фоне неподвижности которого и как контраст к ней сменяются поступенно, гаммообразно движущиеся тоны, «вес» которых много меньше монолита-аккорда. Подобно аккордовой фигу­рации (движению по аккордовым звукам), а чаще всего в соединении с ней, неаккордовые звуки детализируют, интенсифицируют звуча­ние аккорда, увеличивая художественную значимость его и позволяя сильнее ощутить его индивидуальную структуру и экспрессию.

Таким образом, неаккордовые звуки уже самим фактом своего существования предполагают наличие коррелятивного явления — аккорда. Однако предложение в качестве коррелята именно аккорда является условным (момент условности есть, следовательно, и в са­мом термине неаккордовые звуки), так как функцию коррелятивного понятия может выполнять не только аккорд, но и, например, интер­вал, созвучие. Не случайно в других языках то же самое гармониче­ское явление именуется иначе — «негармонические» тоны (англ. — nonharmonic tones), «мелодические» звуки (итал. — note accidentali melodiche), «украшающие», или «орнаментальные» (итал. — note ornamentali), — хотя все эти понятия совершенно точно соответству­ют друг другу.

Условность термина ясна и из исторического генезиса явления неаккордовых звуков. В эпоху полифонии строгого письма (XV-XVI вв.) четко выявлены основные формы неаккордовых звуков (за­держания, проходящие, вспомогательные, камбиаты, предъем) и органный пункт; строго выполняются их ограничения как видов диссонирующих созвучий. Но и эти формы исторически не были первыми. С самого начала нового, организованного европейского многоголосия (параллельный органум IX-X вв.) — раньше, чем мож-

60

но говорить о собственно аккордах, — уже встречаются, в сущности, все главнейшие виды «неаккордовых» диссонансов.

Здесь-то и выявляется сущность этого рода гармонических явле­ний. Задержания, проходящие, вспомогательные звуки существуют как противоположность не только аккордам, но и вообще опорным гармоническим созвучиям (в частности, и аккордам), то есть в проти­вопоставлении не только трезвучиям, но двузвучиям квинты, квар­ты, октавы (так, например, апподжиатуры и вспомогательные к октаве в переходе к трио из скерцо фортепианного квинтета Д. Шо­стаковича, ц. 53, перед темой gis-moll, тем не менее являются «не­аккордовыми» — совершенно такого же качества, как и при аккор­дах). Более того. Некоторые виды неаккордовых звуков (например, вспомогательные, предъемы) могут функционировать даже в одного­лосии (!), то есть даже не образуя никаких диссонирующих одновре­менных созвучий (см. начало органной токкаты d-moll И. С. Баха).

Таким образом, сущность неаккордовых звуков — в их линейно-мелодических свойствах (отсюда одно из их названий), в способности мелодически обвивать выдерживаемое созвучие, фигурировать его, орнаментировать секундовыми тонами («подвижные» неаккордо­вые — проходящие и вспомогательные — в эпоху генерал-баса, как уже говорилось, иногда объединялись общим наименованием «тран­зиты», то есть «передвигающиеся»). Связь неаккордовых звуков с мелодической текучестью и с мелодическими рисунками — иначе говоря, их мелодическая природа — придает дополнительно особую важность проблеме этих линейных тонов. В рассматриваемом смыс­ле, вероятно, было бы правильнее называть задержания, проходя­щие и прочие подобные звуки не «неаккордовыми», а линейными тонами (подразумевая под линией движение секундовой линии). Родственное, с точки зрения противоречия основной аккордовой структуре, явление — органный пункт — еще естественнее объясня­ется как неподвижная линия и тем самым логично составляет пару к неаккордовым звукам.

Различные рисунки линий в сочетании с различными положени­ями их относительно опорного созвучия (как бы с различными спо­собами «прикрепления» линии к звукам аккорда) и создают основ­ные различия между неаккордовыми звуками, то есть различные основные виды и разновидности неаккордовых звуков.

2. КРИТЕРИИ КЛАССИФИКАЦИИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ

Исходя из определения сущности неаккордовых звуков (линей­ных тонов), мы получаем основные критерии их классификации. Это:

1. Секундовость как природа линии (что связано со свойством большой и малой секунды стирать след предшествующего звука и благодаря этому давать выразительный эффект «перелива» одного звука в другой, отчего и происходит впечатление собственно линии).

61

к = консонирующий тон, д = диссони­рующий.

2.  Диссонантность, возникаю­щая при движении линии, как противоречие, требующее специ­альных приемов согласования со стоящим созвучием, то есть при­ведения звучания к гармониче­скому порядку.

3.  Наличие двух способов со­здания линии: основного — плав­ного движения по секундам (до слияния в гармоничном звучании) и особого — скачкового движения (прерывающего   собственно   ли­нию); причем скачковость сама возможна в двух видах — до дис­сонанса и после диссонанса (по­следнее из-за отсутствия эффек­та гармонического слияния, раз­решения диссонанса грозит внести дисгармонию).

4. Существенное различие меж­ду диссонансами линии, в зависимости от того, подчеркиваются ли они благодаря появлению в момент вступления созвучия-устоя (либо иногда благодаря его повторению) или, наоборот, вуалируются, сту­шевываются благодаря вытеснению на неакцентируемые метриче­ские доли.

5. Возможность разных форм мелодических (линейных) рисун­ков путем различных комбинаций линейных диссонансов (см. рис.).

ТИПЫ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ

По традиции различают прежде всего неаккордовые звуки на тяжелых и легких метрических долях.

На тяжелых метрических долях, в момент вступления аккорда:

1) задержания. Противоречие со структурой аккорда ощущается на тяжелых (сильных) долях особенно сильно, отсюда особенно экс­прессивный характер задержаний.

На легких (слабых) долях:

2) проходящие (диатонические и хроматические);

3)  вспомогательные (обычно верхний вспомогательный — диато­нический, нижний отстоит на малую секунду);

4)  предъем.

Помимо этих — основных и наиболее распространенных — ти­пов неаккордовых звуков встречаются также:

5) выдержанные тоны (педали);

6) свободные тоны.

62

Ниже будут употребляться следующие условные обозначения неаккордовых звуков:

з — задержание,

в — вспомогательный,

n — проходящий (звук),

пм — предъем.

 


А также более редкие обозначения:

an — апподжиатура,

вт — выдержанный тон,

к — камбиата,

cm — свободный тон.

 


4. ЗАДЕРЖАНИЯ. АППОДЖИАТУРА

В строгом смысле слова задержанием называется продление зву­ка предшествующего аккорда в пределах последующего, в состав которого он не входит. Соответственно задержание состоит из трех моментов (см. пример 18): приготовления, задержания и разреше­ния (секундовым ходом). Продление выражается лигой либо точкой, долгой нотой (то есть средствами, показывающими, что речь идет об одном звуке, не повторяющемся и не берущемся в момент вступле­ния последующего аккорда).

Однако под задержанием принято понимать не только эту фор­му, но и такие, в которых отсутствует момент приготовления (так называемые «неприготовленные» задержания). В таких случаях нельзя говорить о задержании как о продлении, и возникает проти­воречие со словом «задержание»*. В результате получается другое толкование термина «задержание» (см.: Катуар Г. Л. Теоретический курс гармонии. Ч. II. С. 17) — не как «продление» звука прежнего аккорда, а как «задержка» со вступлением нового аккордового зву­ка. Отсюда общее определение: задержание есть неаккордовый звук на тяжелой доле, задерживающий вступление смежного с ним ак­кордового.

Задержания подразделяются на три основных вида:

1)  приготовленные (из трех моментов: п-з-р);

2) неприготовленные (з-р);

3)  брошенные (п-з; очень редкая форма).

1. Приготовленные задержания, в свою очередь, имеют две раз­новидности (одинаково называемые «приготовленное задержание»):

1) продленным звуком; это и есть собственно «задержание» (при­мер 18);

18 Дж. Перголези. Stabat Mater

* Ю. Н. Тюлин справедливо замечает, что в термине «неприготовленное задержа­ние» есть логическое противоречие: получается «незадержанное задержание» (Уче­ние о музыкальной фактуре и мелодической фигурации, с. 90).

63

19 А - П. Чайковский. 6-я симфония, ч. IV

«апподжиатурная» запись

19 Б - И. С. Бах. Страсти по Матфею

2) повторенным (ударяемым звуком) (пример 19А).

Так как при повторении звука продления его уже не получается, то, строго говоря, второй случай — это уже не задержание, а аппод­жиатура* Как и неаккордовые звуки, апподжиатура есть вид мелодико-линейного рисунка. Это один из мелизмов, разновидность фор­шлага — долгий (неперечеркнутый) форшлаг, который исполняется за счет основного звука, а не предшествующего (пример 19Б).

2. Неприготовленные задержания (Ю. Н. Тюлин предлагал на­зывать их «прессарами») возникают разными путями и соответственно имеют еще и свои разновидности:

1) взятые скачком (пример 20);

2) проходящие задержания (пример 21А, Б);

20 И. С. Бах. Страсти по Матфею

21 А - Ж. Бизе. «Кармен»

21 Б - И. Брамс. Интермеццо

* Апподжиатура (или аподжатура), от итальянского appoggiare — прислонять, приставлять, подпирать; апподжиатура — «приставка».

64

22 - П. Чайковский. 4-я симфония, ч. II

3) вспомогательные задержа­ния (пример 22).

3. Третий из основных видов задержаний (п-з) стоит особня­ком, так как отсутствие разреше­ния ставит под угрозу логичность гармонической вертикали. Бро­шенное задержание поэтому принадлежит к чрезвычайно редкому виду неаккордовых звуков. Известные немногочисленные случаи бро­шенного задержания имеют дополнительное объяснение, «обезвре­живающее» опасность его применения (пример 23А).

В примере 23А неразрешенность звука e2 смягчается мнимым разрешением его ходом верхнего голоса в fis. В примере 23Б нераз­решенность e2 предполагает близость к трактовке сексты как аккор­дового тона (ср. с побочной темой финала фортепианной сонаты Л. Бетховена ор. 90, с некоторыми моментами его 6-й симфонии; см. также часть II сонаты Бетховена ор. 27 № 2, такты 10, 14).

Задержание может быть групповым — двух-, трех-, четырехзву­ковым (пример 24).

23 И. С. Бах. Страсти по Матфею

Л. Бетховен. Соната ор. 31 № 1, ч. II

24 Л. Бетховен. 9-я симфония

25 Л. Бетховен. Соната ор. 111

65

В некоторых случаях возможно говорить о задержании полным аккордом (пример 25).

Здесь в основе лежит типично классическое «вопросо-ответное» соотношение начальных фраз: |Т ->D| |D -> Т|. Полноаккордовым за­держанием объяснимо нарушение ритма гармонических смен (мни­мое перенесение гармонической функции через тактовую черту); в действительности нарушения нет.

Помимо самого задержания, украшением гармонии может быть и сложное, запаздывающее, завуалированное разрешение. Между звуками задержания и разрешения могут быть вставлены один или несколько аккордовых (условное обозначение — буква а) или других неаккордовых звуков (или даже целый пассаж, см. рис.) (пример 26).

26 М. Глинка. «Сомнение»

Ф. Лист. Соната h-moll

И. Брамс. Интермеццо ор. 119 № 1 (схема)

5. ПРОХОДЯЩИЕ

Проходящий — неаккордовый звук на легкой доле, поступенно идущий от одного аккордового к другому. Конечный звук может принадлежать или тому же, или другому аккорду (например, прохо­дящая вниз септима).

Главные эстетические свойства проходящих звуков — мелоди­ческая текучесть, подвижность, энергия линии.

Проходящие могут быть диатоническими или хроматиче­скими, а также и смешанными — с чередованием диатонических

66

27 А - А. Бородин. «Князь Игорь»

27 Б - Н. Римский-Корсаков. «Сказка о царе Салтане»

28 А - А. Бородин. «Князь Игорь»

28 Б - П. Чайковский. «Пиковая дама»

29 С. Прокофьев. Токката (схема)

и хроматических, например [c]-d-dis-[e] (в кружках — аккордо­вые звуки).

В подавляющем большинстве случаев проходящие строго ограни­чены рамками аккордовых звуков (как одинарные, так и групповые) (пример 27).

Но иногда применяются и прерываемые проходящие, когда целе­вой звук достигается не непосредственно после направленного к нему проходящего, а после отвлечения от прямого пути (посредством встав­ки аккордового либо неаккордового звука) (пример 28).

В примере 28А прерывание облегчается допустимостью функции звука b1 как сексты в тонике.

Крайне редко, но все же встречается отсутствие исходного аккор­дового звука, то есть начало линии проходящих звуков сразу с неак­кордового звука. Однако в этом случае требуется специальное обо­снование самой его возможности (здесь — возможность четырех­звучной тоники d-moll d-f-a-b) (пример 29).

Проходящие могут быть групповыми — двойными, тройными, четверными и более многозвучными (пример 30).

Полноаккордовые проходящие при однонаправленности движе­ния образуют параллелизм аккордов. Качество проходящего звука претворяется в особого рода функцию — функцию проходящих ак­кордов (см., например, начало главной партии I части сонаты Бетхо­вена ор. 81а; вступление к песне Марфы «Исходила младешенька» из «Хованщины» Мусоргского).

67

30 А - С. Прокофьев. «Война и мир»

П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра

И. С. Бах. Бранденбургский концерт №3

Приходясь на тяжелую до­лю такта (особенно в момент вступления новой гармонии), проходящий звук превращает­ся в проходящее задержание (см. пример 21 А).

6. ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ. КАМБИАТЫ

Вспомогательный — неаккордовый звук на легкой доле между аккордовым и его повторением (независимо от того, входит ли он в тот же аккорд или в другой); вспомогательный отстоит на секунду от аккордового (чаще всего на диатоническую сверху и на малую — с диатоническим либо хроматическим звуком — снизу).

Простые вспомогательные состоят из трех моментов:

Вспомогательные также могут быть групповыми — двойными, тройными и более многозвучными.

31 А - Н. Римский-Корсаков. «Китеж»

31 Б - И. С. Бах. Бранденбургский концерт № 1

Одна из связей с аккордовым звуком может отсутствовать (либо до вспомогательного — это чрезвычайно распространенный прием, либо после вспомогательного, что встречается намного реже), вспо­могательный оказывается скачковым.

Взятый скачком вспомогательный обнажает острый неаккордо­вый, активно тяготеющий, часто хроматический элемент гармонии. Отсюда его острая, яркая выразительность (пример 32).

68

32 А - И. С. Бах. Месса h-moll

32 Б - П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром

33 С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром

В примере 32А тяжелые вспомогательные звучат как неприго­товленные задержания, несмотря на то что в этих местах аккорд не вступает, а тянется.

Возможность разрыва одной из связей с аккордовым звуком дает ряд комбинированных мелодических фигур с участием вспомога­тельных. Тем самым преодолеваются некоторая ограниченность и узость действия, свойственные основному виду этого неаккордового звука. Схемы комбинированных рисунков линии (з — задержание, в — вспомогательный, а — аккордовый), пример 33.

Покинутый скачком (брошенный) вспомогательный также дает чрезвычайно острый мелодический рисунок (обнаженный «срез» энер­гичного мелодического тока) и, несколько сходно с неразрешенным задержанием (но намного слабее него из-за того, что вспомогатель­ный — на легкой доле), требует особой осторожности, часто допол­нительного гармонического обоснования.

Брошенный вспомогательный называется камбиатой.

Образцы камбиат представлены в примере 34.

Пример 34А — так называемая «камбиата Фукса» (наверное, было бы правильнее называть ее «камбиатой Жоскена», композитора, осо­бенно часто применявшего именно этот вид камбиаты — в указан­ном ритме, только в нисходящем движении, с терцовым ходом после секундового). В примере 34Б — наиболее частый вид камбиаты; гар­монически оправдывается тем, что звук камбиаты входит в состав следующего аккорда (или, по крайней мере, мог бы в него входить) и фактически является, таким образом, не столько вспомогательным, сколько скачковым предъемом (этот прием близок к арпеджиато). Встречаются, однако, и такие брошенные вспомогательные, которые

69

34 А - Жоскен Депре. Месса «Pange lingua»

34 Б - Й. Гайдн. Соната для фортепиано

34 Г - А. Скрябин. «Поэма экстаза»

нельзя оправдать подобным образом и которые создают резкий гар­монический эффект (пример 34В).

Полноаккордовые вспомогательные превращаются в параллелиз­мы, что приводит к выявлению особой (линеарной) функции вспомо­гательных аккордов (см. об этом в параграфе «Линеарные функции»).

Приходясь на тяжелую метрическую долю (особенно при совпа­дении со вступлением нового аккорда), вспомогательный звук пре­вращается во вспомогательное задержание (см. пример 22).

7. ПРЕДЪЕМ

Предъем — неаккордовый звук (обычно короткий, на последней легкой доле), заимствуемый из последующего аккорда. Тем самым предъем как бы зеркально противоположен приготовленному задер­жанию, звук которого заимствуется из предшествующего аккорда:

35 А - И. С. Бах. ХТК. Т. 1, фуга c-moll

35 Б - И. С. Бах. Страсти по Матфею

35 – В - А. Моцарт. Маленькая ночная музыка (редукция)

70

36 А - И. С. Бах. Бранденбургский концерт № 1 (схема)

36 Б - С. Прокофьев. 1-й квартет

36 В - С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта»

Предъем можно понять как опережающее разрешение (или опе­режающий переход) данного звука в соответствующий звук последую­щего аккорда. Поэтому нельзя говорить о «разрешении» предъема.

Предъем обычно одноголосен (пример 35А), но может быть и групповым (примеры 35Б, В).

Как и другие неаккордовые звуки, предъем, состоящий из трех моментов: (а)-(пм)-(а) иногда функционирует без какого-либо из крайних: (а)-(пм) или (пм)-(а) Отсюда разные виды редко встречающихся предъе­мов: прерванный (пример 36А), скачковый (пример 36Б), педальный (когда звук предъема выполняет роль выдержанного тона, поскольку не имеет перед собой другого аккордового звука; пример 36В).

Полноаккордовый предъем — явление не столько гармоническое, сколько ритмическое и фактурное (Чайковский, Соната для форте­пиано, ч. I, начало).

8. ВЫДЕРЖАННЫЕ ТОНЫ (ПЕДАЛИ)

Выдержанные тоны — в верхнем голосе и в среднем голосе — родственны органным пунктам, существенно отличаясь от них ло­гическим значением пластов ткани: при органном пункте протяну­тый звук функционально важнее, чем аккорды на его фоне; при вы­держанных тонах аккорды важнее, чем выдержанный звук (именно в этом его принципиальное сходство с неаккордовым звуком).

Выдержанные тоны (педали) име­ют две разновидности:

1) протянутые (собственно  «вы­держанные» тоны);

37 Н. Римский-Корсаков. «Царская невеста» (схема)

71

38 К. В. Глюк. «Орфей и Эвридика»

2) прерывающиеся (здесь термин «выдержанные» тоны оказыва­ется неточным, условным; лучше — «педали»). Образец протянутого звука (пример 37). Прерывающийся педальный тон (пример 38). (В подобных случаях есть сходство и с предъемом.)

9. СВОБОДНЫЕ ТОНЫ

Во многих видах неаккордовых звуков отбрасывается один из двух крайних моментов предшествующий неаккордовому или, наоборот, следующий после него. Логически можно представить от­падение обоих крайних моментов одновременно. Видимо, этим мож­но объяснить редкостные виды неаккордовых звуков, появляющих­ся без приготовления и покидаемых без разрешения. Соответственно таких сво­бодных тонов оказывается две разно­видности:

1) на тяжелом времени (подобно за­держанию);

2) на легком времени (подобно вспо­могательному).

39 С. Прокофьев. 7-я симфония

Образец акцентного свободного тона (пример 39).

(Ср.: Н. Римский-Корсаков, «Садко», 4-я картина, после ц. 166 гармоническое остинато в Bdom, последний аккорд тоники вступает с диссонантным тоном в басу.)

Образец безакцентного свободного тона (пример 40).

40 П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром, ч. I

(Ср.: С. Прокофьев, «Петя и волк», тема Пети, вспо­могательные звуки g и h на фоне аккорда As-dur.)

72

10. КОМБИНИРОВАННЫЕ И ВТОРИЧНЫЕ НЕАККОРДОВЫЕ. ОСОБЫЕ СЛУЧАИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ

Неаккордовые звуки могут взаимодействовать друг с другом раз­личным образом (уже отмечалось, что одни разновидности неаккор­довых могут переходить в другие). Возможны и иные, более слож­ные взаимоотношения. Здесь следует выделить четыре типа:

1)  сочетание неаккордовых звуков (в разных голосах);

2)  образование неаккордового по отношению к неаккордовому (вторичный неаккордовый звук);

3)  взаимопроникновение неаккордовых (когда возможно двоя­кое толкование того, который из звуков аккордовый, а который неаккордовый; часто со взаимным обменом этих значений);

4)  особые, усложненные формы неаккордовых. Необходимо подробнее рассмотреть эти случаи.

1. В примере 41 представлено сочетание предъемов и задержа­ний, создающее даже ложные аккорды (дело осложняется еще пре­рываниями разрешений — прием, идущий от барочных риторических «suspiratio», «вздохов»). По существу, здесь происходит предъемное смещение всей аккордовой ткани «влево» от тактовой черты. Однако экспрессия мелодии (см. схему — пример 41Б) доказывает сохранение метра, указанного в записи; поэтому типично фортепи­анные фактурные «предъемы левой руки» перерастают в сложную систему повторяющихся гармонических предъемов.

41 А и Б - И. Брамс. Интермеццо, ор. 116 № 5

73

42 A Л. Скрябин. Этюд ор. 8 № 12 (схема)

42 Б - И. С. Бах. Итальянский концерт, ч. II

42 В - Ф. Шопен. Этюд ор. 25 № 2 (схема)

(См. вспомогательный звук ais к приготовленному задержанию, зву­ку h в аккорде c-es-as в балете Прокофьева «Золушка», ц. 295.)

42 Г - Ф. Шопен. Скерцо Des-dur

2.  В примере 42 приводятся особого рода комбинации неаккордо­вых, когда неаккордовый звук образуется по отношению не к аккор­довому, а к другому неаккордовому. Такие вторичные неаккордо­вые (или неаккордовые второго порядка) могут быть однотипными (например, вспомогательный к вспомогательному) или разнотипны­ми (например, предъем к задержанию, проходящий к задержанию, задержание к проходящему).

3.  Иногда рисунки линии обнаруживают двойственность опор­ных и прилегающих неопорных моментов, допускающую различные трактовки линейных функций тонов. Такое взаимопроникновение линейных функций представлено в примере 43.

В первом из них аккордовое d2, накладываясь на проходящую терцию el-gl, превращается в задержание к cis2 (которое само по себе есть вспомогательный к d2).

В примере 43Б под нотами помещено истолкование, принимае­мое за основное. Однако оно находится в явном противоречии с линейными (монодическими) функциями мелодии, взятой самой по

43 А И. С. Бах. Итальянский концерт

43 Б П. Чайковский. 6-я симфония

74

себе. Отсюда и двойственность значений: мелодия хранит в своей структуре функции тонов данного рисунка — G = вспомогательное задержание (к стержневому Fis), а Fis = его разрешение. Во взаимо­действии с аккордом (интердименсионально, то есть одновременно в разных измерениях — горизонтальном и вертикальном) эти функ­ции стушевываются, но не исчезают полностью. Это мы и ощущаем как взаимопроникновение функций линейных тонов.

4. Крайне редко мелодические структуры с неаккордовыми зву­ками — которые, как было показано, могут быть и монодическими формулами (И. С. Бах, Органная токката d-moll), и собственно фигу­рацией аккордовых структур — могут дорастать до еще более круп­ных единиц гармонической структуры. К таким случаям (в целом совершенно нетипичным для классико-романтической гармонии) относится знаменитое «полифункциональное» сочетание в конце раз­работки 3-й симфонии Бетховена (пример 44).

44 Л. Бетховен. 3-я симфония, ч. I

Функциональное противоречие объяснимо как особого рода груп­повой предъем высшего порядка, увеличившийся в своих размерах от нескольких звуков (как в примере 35В) до целого построения-предъема пропорционально гигантским масштабам гармонического развития и огромности волн подъемов и спадов драматургического напряжения структуры в этом сочинении.

11. НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ И МОТИВНОЕ ЧЛЕНЕНИЕ ФОРМЫ

Неаккордовые звуки, таким образом, суть линейные и гармони­ческие неустои-диссонансы.

Неаккордовые звуки — не только диссонантные противоречия мелодической линии и аккорда, но также и определенные «линей­ные диссонансы» (например, в главной теме I части 6-й симфонии Чайковского фигуры

с секундовыми ходами на слигованных звуках обрисовывают апподжиатуры, воспринимаемые как диссонансы, чем они не являются в реальном созвучании мелодии и сопровождения). Сущность их — в их линейном напряжении. Поэтому приход к аккордовому звуку

75

как разряд напряжения линейных тонов означает окончание какой-то (пусть и очень маленькой) фазы развития. Отсюда классическое правило мелодики: мотив может закончиться только на аккордовом звуке и не может — на неаккордовом.

Это правило верно в принципе и действительно для почти всех случаев окончания мотивов в гармонии классико-романтического периода. Но в музыке второй половины XIX в. (изредка и раньше) встречаются противоречия между ритмом и гармонией, иногда при­водящие к очевидному нарушению основного закона (пример 45).

45 А - Ф. Шопен. Вальс h-moll

45 Б - П. Чайковский. 4-я симфония

В примере 45А дело ограничивается художественно тонкой иг­рой несовпадения между ритмом (скобки снизу) и гармонией (скоб­ки сверху). В примере 45Б — уже явное окончание мотива на неак­кордовом I звуке (h1), несмотря на формальную возможность тракто­вать первый мотив как заходящий во вторую треть такта (так как он начался на третьей трети предыдущего). Возможно, это связано со стилистической характерностью для гармонии Чайковского аккорда с увеличенной секстой: des-f-as-h в f-moll (ср. с примером 43Б).

Тем не менее подобная трактовка неаккордового звука не могла стать правилом в гармонии XIX в., так как противоречит системе функций интервальных типов, господствующей в этот исторический период (см. далее, § 14).

12. ВЛИЯНИЕ ЛИНЕЙНЫХ ТОНОВ НА ГАРМОНИЧЕСКУЮ ВЕРТИКАЛЬ

То, что мелодическая линия (существенными частями которой являются линейные формулы неаккордовых звуков) исторически первична по отношению к аккорду, созвучию (как и вообще монодия первична в сравнении с нашей гомофонией), обусловливает постоян­ное воздействие линейных тонов на созвучия, горизонтали на верти­каль. Можно считать общей закономерностью, что явления, перво­начально возникающие в последовании, разделенными во времени,

76

впоследствии переводятся в вертикаль, в одновременность. Истори­чески достоверно, что первоначальные созвучия гармонической вер­тикали — кварты и квинты — закрепились как устои одноголосной мелодии, а далее перешли в опоры многоголосной ткани.

Влияние линейных тонов на аккордообразование ярко проявилось

в кристаллизации основных тональных диссонансов__доминанты с

прибавленной септимой и субдоминанты с прибавленной секстой. Так, доминантовая септима сперва появилась как проходящий. Энергия этого линейного тона сохранилась и при закреплении доминантсептаккорда в качестве самостоятельного созвучия тональной системы мажо­ра и минора. «Застывшее» движение септимы как проходящего вниз линейного тона закрепилось в виде стремления аккордового диссонан­са септимы к разрешению на тон вниз. Секста-апподжиатура, закре­пившись в составе доминантсептаккорда, дала распространенный ак­корд с побочным тоном («шопеновский аккорд»). Тот же звук, но в гармонии без основного тона доминанты (и соответственно отсчитывае­мый от вводного тона), стал побочным тоном во вводном септаккорде («вводный с квартой»; в миноре — «рахманиновская гармония»).

Хроматические проходящие, проникая в аккорд, порождают це­лый класс гармоний — альтерированные аккорды. Отстоявшиеся в практике и закрепившиеся в общественном музыкальном сознании созвучия с неаккордовыми тонами прошли сходный путь. Еще в XVIII в. предпринимались попытки систематизировать созвучия с неаккордовыми звуками (в духе барочной традиции) как «диссони­рующие аккорды» — например, в книге К. Ф. Э. Баха «Опыт верно­го способа играть на клавире» (1753-1762). Вот несколько примеров из книги К. Ф. Э. Баха (пример 46).

46 А - 15-я глава «О квартсептаккорде»

46 Б - 16-я глава «Об аккорде кварты и большой   септимы»

46 В - 19-я глава «О квартнонаккорде»

46 Г - 25-я глава «О форшлагах»

[апподжиатура

к квартсептаккорду]

77

В более позднее время аналогичный метод систематики приме­нял Риман («Руководство к учению о гармонии и модуляции», Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre), давая образцы дис­сонирующих созвучий с побочными тонами (Zusätze) — с задержа­ниями, проходящими, вспомогательными звуками и с хроматиче­скими изменениями аккордовых тонов (то есть с альтерацией). Образцы аккордов с неаккордовыми звуками по Риману представ­лены в примере 47А; проходящие от тоники [и вспомогательные] — пример 47Б.

47 А - Задержание к тонике

47 Б - Проходящие от тоники [и вспомогательные]

Согласно системе римановской цифровки, арабские цифры обо­значают интервалы вверх от примы аккорда (то есть от нижнего звука мажорного трезвучия и от верхнего звука минорного трезву­чия); римские цифры обозначают интервалы вниз от примы аккор­да (также от нижнего звука мажорного трезвучия и от верхнего звука минорного трезвучия). Знаки < и > обозначают соответствен­но хроматическое повышение и хроматическое понижение нату­рального тона.

78

Не аккорды, а именно сочетания с неаккордовыми звуками (и осо­бенно с задержаниями) часто служат фактически ориентирами мело­дического движения. Мотивы так располагаются относительно аккор­да, чтобы на наиболее слышимых долях образовывать созвучия более сложные, чем подразумеваемые обычные аккорды (пример 48).

48 А - П. Чайковский. «Евгений Онегин»

48 Б - С. Рахманинов. 2-я симфония

48 В - Э. Григ. «Люблю тебя»

48 Г - Ф. Шопен. 2-я баллада

48 Д - С. Рахманинов. «О нет, молю» (схема)

49 Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», действие II

79

Такая техника существенно преобразует весь облик гармониче­ского звучания, придавая ему новую окраску. В конце классико-романтического периода влияние линейных тонов увеличивается настолько, что подчас линеарные функции гармонии начинают ста­новиться преобладающими в гармоническом построении (правда, обычно все же небольшом) (пример 49).

От подобных явлений открывается путь к линеарной гармонии XX в.

13. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ

Как видно из всего сказанного, так называемые неаккордовые звуки — широкое явление; проблема их далеко выходит за пределы вопроса об их отношении к звукам аккорда. Мелодические обороты с неаккордовыми звуками представляют собой важнейшие типы ме­лодических рисунков (фигур).

Очевидно, что рисунки мелодии с вспомогательными, проходя­щими звуками исторически сформировались раньше, чем в музыке появились откристаллизовавшиеся аккорды. По-видимому, следует считать, что эти рисунки всегда существовали в мелодике, но только это были не движения линии от одного аккордового тона к другому, а ходы мелодии от одного опорного звука линии к другому.

1. Предформу неаккордовых звуков составляют линейные неус­тои монодической мелодики. Они не только функционировали в древней мелодике, но и были теоретически систематизированы. В од­ном из древнегреческих источников — трактатах, известных под названием «Аноним Беллермана» (точное время их возникновения неизвестно, они датируются первыми веками нашей эры), мы нахо­дим линейные вспомогательные и проходящие звуки.

Оригинальные греческие наименования мелодических рисунков с верхними вспомогательными — «екрусмы» объясняются таким образом: «если тот же звук берется, а посредине вставляется более высокий» (пример 50).

Заполняющие кварту проходящие звуки называются «агоге» (aro-re определяется как «движение звука из более низкого места в более высокое») (пример 51).

80

50 Аноним Беллермана

51 Аноним Беллермана «Агоге кварты», букв. «ведение через четыре»

52

Рисунок с проходящими вниз звуками называется «аналис».

2.  В многоголосии исторически первыми были проходящие и вспомогательные звуки как линейные диссонансы к данному тону в двухголосном контрапункте ранних форм органума.

Образчики проходящих линейных диссонансов (из трактата «Musica enchiriadis», конец IX в.) (пример 52).

Типичные для этого стиля вспомогательные звуки смотрите в примере 63. Линейные диссонансы здесь трактуются контрапункти­чески, что стало типичным для всей эпохи полифонии до конца XVI в. В отличие от современной трактовки, линейные тоны рас­сматривались с точки зрения двухголосия, причем и многоголосие (где могло быть и 4, и 6, и 8, и даже 12 голосов) понималось как сумма двухголосных соединений. В XV-XVI вв. четырехголосие ста­ло обычным, повсеместно применяемым складом письма, и неаккор­довые звуки, несмотря на полифонический подход к ним, дают ре­зультат, практически неотличимый от их употребления в последую­щих стилях на гомофонной основе.

3.  Следующий этап в эволюции неаккордовых звуков приходит­ся на эпоху генерал-баса — с XVII до середины XVIII в. Специфи­ческая особенность эпохи в том, что еще не была в должной степени осознана категория аккорда как особого вида созвучий, в отличие от сочетаний аккордовых звуков с неаккордовыми. Поэтому основная классификация созвучий гармонической вертикали, где уже факти­чески постоянно применялись аккорды, как мы сейчас их понима­ем, представляла собой деление их на консонансы и диссонансы со строгими правилами употребления тех и других. Причем термин «аккорд» если и использовался, то обозначал «созвучие» (см. образ­цы «аккордов» у К. Ф. Э. Баха, пример 46). В результате в теории (также и в музыке) чаще всего не было дифференциации собственно аккордов (как мы понимаем) и неаккордовых звуков.

4.  Классическая теория аккорда, соответствующая практике му­зыки от середины XVIII до XX в. (во многом действительная и в наше время), была впервые разработана Ж.-Ф. Рамо (хотя отдель­ные смелые прозрения в новую теорию можно найти и у ряда теоре­тиков XVII в.). Начиная со второй трети XVIII в. укрепляется наше нынешнее представление о неаккордовых звуках как о своего рода

81

«мягкой», приятной мелодической ткани, обволакивающей струя­щимся потоком строгие и четкие формы аккордов.

5. Положение резко изменилось в XX в. с его новой аккорди­кой. То, что прежде фигурировало как диссонантные сочетания с неаккордовыми звуками, обрело «права гражданства» в качестве совершенно самостоятельных аккордов. (Аналогия со вхождением проходящей септимы в состав аккорда в начале XVII в. идет здесь достаточно далеко.) Если в классико-романтической гармонии в целом сохранялась острая противоположность между композици­онной функцией секунд (их назначение — прежде всего мелодиче­ское движение) и терций-секст-кварт-квинт (их назначение — прежде всего стяжение звуков в аккорды), то при постоянном ис­пользовании секунд и септим в составе самостоятельных аккордов эта противоположность исчезла, прежняя граница между вертика­лью и горизонталью тем самым стерлась, определенная преграда оказалась прорванной. Отсюда новая ситуация в отношении неак­кордовых звуков. Хотя во множестве случаев прежние их принци­пы — отход от аккордового звука к диссонансу и возвращение к аккордовому звуку — сохраняются (не только в собственно тональ­ной музыке, но в большой мере и в иных системах композиции), новые условия (прежде всего то, что линейный устой сам может быть диссонансом) резко меняют режим функционирования неак­кордовых звуков. Отсюда огромное богатство гармоний на основе линейных движений (причем сплошь и рядом формы проходящих, вспомогательных, задержаний и прочих намного более развиты, свободны), но вместе с тем отсюда и многообразие взаимодействия и взаимоперехода в отношениях между аккордовыми и неаккордо­выми тонами. (Развитую теорию неаккордовых тонов в современ­ной музыке предложил П. Хиндемит в своем «Руководстве по ком­позиции», 1937; важный материал о них содержится и в книге Мессиана «Техника моего музыкального языка», 1944.)

Линейные тоны-неустои на фоне протянутого аккорда (звуки ко­торого при этом воспринимаются как устои) сыграли свою роль в возникновении новой ладовости XX в.: любой новый аккорд-диссо­нанс может таким путем превращаться в местную опору ладомело­дического движения и создавать тем самым множество новых ладо­образований (примеры: Дебюсси, прелюдия «Ворота Альгамбры», главная тема; Прокофьев, 3-й концерт для фортепиано с оркестром, часть II, начало вариации IV). Особенно велика роль этого принципа на малых участках гармонической структуры.

Многие современные техники композиции вообще не имеют дела с неаккордовыми звуками, например серийно-додекафонные.

Тем не менее изначальный феномен музыки — линейные рисунки

и т. п. — продолжают упорно сохраняться как некие элементарные типы музыкального, мелодического движения.

82

14. ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ ИНТЕРВАЛИКИ В КЛАССИКО-РОМАНТИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ

Несмотря на огромное разнообразие в использовании всевозмож­ных интервалов, в классико-романтической гармонии просвечивают основные, достаточно четкие принципы их употребления, с ясной функциональной дифференцированностью основных, узловых пред­назначений того или иного типа интервалики. Чтобы ясно разли­чить указанные функции интервалики в общей системе гармониче­ского мышления, необходимо упростить и схематизировать массу явлений, выделив наиболее важные моменты.

Тогда получаем следующее распределение общих функций ос­новной интервалики:

1.

Унисон 1 : 1 (и октава 2 : 1)

=

основной тон, тональное единство, тоника*

2.

Квинты 3 : 1 (3 : 2; и кварта 4 : 3)

=

тональные функции D, S

3.

Терции 5 : 1 (= 5 : 4; также малая терция 6 : 5; и сексты)

=

аккорды (в том числе септаккорды)

4.

Секунды (разных видов; но не септимы!)

=

мелодика, неаккордовые звуки

 


* Как уже было указано в главе 3, постоянство ощущения одного и того же тона в качестве центрального есть его самотождественность, сохраняемая во временном развертывании лада. Ощущение его как того же самого означает повторение его на той же высоте, то есть в отношении унисона (1 : 1).

В определенной мере подобная дифференциация свойственна и более ранним стилям гармонии.

Относительная, но удивительно последовательно соблюдаемая строгость интервальной дифференциации, вероятно, связана с одной из центральных идей времен венских классиков — с рационализмом эпохи европейского Просвещения.

Литература

1. Катуар Г. Л. Теоретический курс гармонии. Ч. 2. М., 1925. Гл. 2.

2. Мясоедов А. Я. Учебник гармонии. 2-е изд. М., 1983 (1-е изд. М., 1980). Гл. 7.

3. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. Гл. III, разделы «Неаккор­довые звуки» и «Мнимые аккорды».

4. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Кн. 1-2. М., 1976-1977.

ГЛАВА   6. ПЕРВИЧНЫЙ ГАРМОНИЧЕСКИЙ УСТОЙ: ОРГАННЫЙ ПУНКТ

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. СУЩНОСТЬ ОРГАННОГО ПУНКТА

Феномен органного пункта для гармонии особенно значим, представляя собой генетически (и исторически) первое про­явление ее как многоголосного звучания тонов. Органный пункт — выдержанный звук в басу, на фоне которого дви­жутся другие голоса, временами образуя с ним функциональное про­тиворечие. Иное название — педаль. Приведение к функционально­му противоречию педали и верхних голосов — очень яркий, характе­ристический, однако, строго говоря, все же не обязательный момент. Возможен вариант органного пункта и без функционального проти­воречия. Помимо обычного положения в басу, органный пункт мо­жет быть и в других голосах (его часто называют в этом случае выдержанным звуком или выдержанным голосом*).

Сущность органного пункта — остановка, застывание мелоди­ческой линии (по-польски nuta stala) с целью подчеркнуть и усилить ладотональную функцию выдерживаемого звука. Так, органный пункт на доминанте есть увеличенная в своих размерах и своей значитель­ности функция звука V ступени. Соответственно и необходимость в органном пункте возникает там, где нужно более длительное сосре­доточение на звучании какого-либо тона — в большинстве случаев главного представителя данной тональной функции.

Входя в противоречие со звучащими аккордами, органный пункт подобен неаккордовым звукам. Отличие от них в том, что звук орган­ного пункта есть функционально главный момент по отношению к аккордам, а при неаккордовых звуках — обратное соотношение.

2. ЭТИМОЛОГИЯ

Термин «органный пункт» (нем. Orgelpunkt, англ. pedal point, итал. pedale d'armonia) восходит к эпохе органума. Слово «пункт» (лат. punctus) двояким образом могло повлиять на сложение термина. «Пунктом» («точкой») называлась нота, а «органным пунктом» (лат. punctus organalis) соответственно протянутая нота в главном голосе (он назы-

* О существенном различии между органным пунктом и выдержанными тонами говорилось в гл. 5 § 8.

84

вался «тенор», что по смыслу близко термину cantus firmus); в некото­рых видах органума на один такой протянутый звук приходилось не­сколько мелизматически-контрапунктирующих звуков во втором голо­се — по существу, такая структура уже напоминает наш органный пункт либо даже совпадает с ним. Но «пунктом» назывался также небольшой отдел музыкальной формы (по аналогии с «пунктом» как небольшим разделом речи; ср., например, puncta argumentorum у Ци­церона; также и в современном словоупотреблении).

Слово же «органный» (лат. organalis, organicus) может означать также две вещи: собственно «органный» (от «орган») и «органум­ный» (от «органум»), поскольку первоначально это было одно слово (греч. όργανον, лат. organum — инструмент, орудие, орган). Таким образом, «органный пункт» (лат. organicus punctus — термин теоре­тика XIII в. Франко Кельнского; см. CS I, 133а) сначала означал раз­дел органума, где выдержанному звуку кантуса (тенора) контрапунк­тировал мелодический рисунок другого верхнего голоса; «пунктом» был и сам этот выдержанный звук. Далее под органным пунктом стали подразумевать вообще долгий звук органной педали (отсюда другое название органного пункта — «педаль»). Французский термин point de orgue означает фермату, а также импровизационную каден­цию солиста-органиста; перенятый немецкими теоретиками (Й. Мат­тезоном, К. Ф. Э. Бахом), тот же термин в немецкой транскрипции Orgelpunkt впоследствии закрепился в нынешнем своем значении.

3. ВИДЫ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ

Органные пункты подразделяются по ряду некоррелятивных друг другу признаков:

1)  по тональной функции педального тона — тонический, доми­нантовый;

2)  по положению в ткани голосов — басовый, сопрановый, в сред­них голосах (с возможным вышеуказанным подразделением на аль­товый и теноровый);

3)  по количеству участвующих голосов — одинарный и группо­вой (двойной, тройной);

4) по фактурному изложению — протянутый звук, фигурацион­ный (в частности, остинато);

5)  по местоположению и функции в форме — кодовый, предыктовый, начальный, срединный.

Менее существенно:

6)  по стилистической характерности — эпохи органума, эпохи полифонии строгого письма, классико-романтической эпохи и др.

В некоторых стилях возможны свои детализации, например в музыке XX в. (и близких явлениях XIX в.) — по общекомпозицион­ной функции:

  функциональные (предыктовые на доминанте и т. п.);

  фоновые (колористические).

85

4. РОЛЬ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ

Наиболее дифференцированы и функционально наиболее ярки органные пункты в классической музыкальной форме, то есть у венских классиков и у последующих композиторов в той мере, в какой они используют формы классического типа (вплоть до компо­зиторов XX в. — Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита, Бартока). Роль органных пунктов в музыкальных формах барокко и нашего времени во многом сходна с ролью в классических (хотя, конечно, огромное различие между теми и другими происходит от разнород­ности большинства музыкальных форм).

С учетом указанного центрального положения функций органно­го пункта в классической форме, по сравнению с другими формами, мы и ограничим наше изложение разъяснениями роли органных пунктов преимущественно в формах классического типа.

1. Тонический органный пункт, символизирующий звучание то­нального устоя и как бы укрупняющий его, применяется в тех мес­тах музыкальной формы, где уместно или даже необходимо продол­жительное звучание тоники.

Согласно общим принципам европейской автономно-музыкаль­ной формы нового времени (XVII-XIX вв.), наибольшая сила звуча­ния тоники необходима в заключительном разделе произведения. Тем самым обеспечивается наиболее полное снятие предшествующего на­пряжения, наиболее полная его разрядка, наиболее совершенное раз­решение всех неустоев пьесы в главный устой. Отсюда эстетическое значение заключительного органного пункта — чувство эстетическо­го удовлетворения при завершении процесса спада гармонического напряжения.

Органный пункт на тонике в коде, дополнении, в конце про­странного заключительного каданса — чрезвычайно распространен­ное явление музыкальной формы, встречающееся в самых различ­ных стилях и структурах: и в коде сонатной формы (Бетховен, фор­тепианная соната ор. 28, часть I, последние 24 такта), и в коде барочной прелюдии (Бах, ХТК. Т. 1, прелюдия es-moll), и во множе­стве разнообразных форм XX в. То же — в конце крупных (и мел­ких) частей посреди произведения, например при окончании первой части сложной трехчастной формы (см. окончание группы вариа­ций, соответствующей первой части сложной трехчастной формы с эпизодом, во II части сонаты Бетховена ор. 111), иногда даже при окончании главной партии сонатной формы (Бетховен, 5-я симфо­ния, часть I, такты 34-44).

Другая область применения тонического органного пункта свя­зана с функцией начального изложения тоники. Необходимость ус­тановления тональной ясности и определенности благоприятствует применению в этих целях и тонической педали (см.: Бах, ХТК. Т. 2, прелюдия C-dur; Прокофьев, 8-я фортепианная соната, часть I, на­чало главной партии). То же — в началах крупных (иногда и мел-

86

ких) частей формы посреди произведения (например, нередко в на­чале трио сложной трехчастной формы). Особо следует выделить начало связующей партии сонатной формы с тонического органного пункта, как бы с подтверждающей констатации того устоя, который предстоит свергнуть в процессе развертывания этой модулирующей части формы (Бетховен, 1-я симфония, часть I).

Особняком от названных типовых случаев (заключительный и начальный органный пункт на тонике) стоят те, в которых необхо­димость применения тонической педали вызывается особыми выра­зительными, изобразительными, программными, жанровыми усло­виями. Органный пункт тогда нередко занимает целую пьесу или целиком ее крупную часть.

К таким особым случаям относятся:

Жанровые органные пункты — в музыке, связанной с жанрами волынки (бурдон, мюзет), пасторали, шарманки, колыбельной и т. п. (см.: Бах, пастораль F-dur для органа; Бах, мюзет из 3-й английской сюиты g-moll; Шуберт, «Шарманщик» из цикла «Зимний путь»; Шопен, «Колыбельная»; Брамс, «Колыбельная»).

Изобразительные, выразительные, в частности программные. Так, программное значение имеет органный пункт в пьесе Бородина «В монастыре» (из фортепианного цикла «Маленькая сюита»), где повторяющиеся звуки тонической примы в басу символизируют мер­ные удары большого колокола; изобразительный момент — звуча­ние струн аккомпанирующего танцевального ансамбля (или инстру­мента) в трио мазурки Шопена ор. 17, № 4; в опере Мусоргского «Борис Годунов» пароксизм ужаса царя Бориса в сцене появления призрака в конце II акта (ц. 100, такты 1-4) показан с участием органного пункта (страх парализует героя и как бы приковывает его к одному звуку; тональность здесь имеет особую структуру, но пона­чалу Es — тоника, а не доминанта).

2. Доминантовый органный пункт, символизирующий звучание наиболее яркого и динамически самого сильного тонального неус­тоя, соответственно применяется в тех местах музыкальной формы, где требуется такое длительное напряжение, которое сосредоточива­ется на ощущении предстоящего разряда, останавливается на мо­менте подготовки наступающего далее раздела.

Такого рода «укрупненное» звучание доминанты уместно (а час­то необходимо) прежде всего в подготавливающих частях, предык­тах — перед репризой сонатной формы (примеры бесчисленны), пе­ред любой классической репризой вообще (в трехчастной форме с переходами, в рондо, в крупных простых трехчастных формах), в барочных прелюдиях (см., например, Бах, ХТК. Т. 1, прелюдия C-dur), концертных формах (Бах, вступительная прелюдия 3-й анг­лийской сюиты, перед последним проведением темы). Доминанто­вый предыкт на органном пункте может быть не только перед повто­рением уже звучавшей темы, но также и перед введением новой: в связующей партии сонатной формы, в аналогичном разделе формы

87

трехчастной с переходами (см., например, Моцарт, фортепианный концерт A-dur, Adagio), в больших рондо (уже в пятичастных — см.: Бетховен, финал сонаты ор. 49 № 2 G-dur).

Важна также роль доминантового органного пункта как средства динамизации реприз (Бетховен, фортепианная соната ор. 57, часть I; Чайковский, 4-я симфония, часть I). Придание репризе напряженного звучания способствует более крупному дыханию формы, намного уси­ливает размах сквозного развития и динамизм музыкальной формы.

Во вступлении к данной форме звучание доминантового органно­го пункта родственно предыкту (Бородин, «Князь Игорь», вступле­ние к начальному хору пролога, C-dur) либо по существу совпадает с предыктом (когда он находится в последнем разделе вступительной части; см.: Бетховен, 2-я симфония, часть I).

Доминантовый органный пункт — один из распространенных ти­пов построения середины в простой двух- или трехчастной форме (по образцу главной темы Adagio 1-й фортепианной сонаты Бетховена).

Как и тонический, доминантовый органный пункт может иметь в произведении мотивировку, связанную скорее с задачами изобра­зительными, программными, чем с обычными функциями частей музыкальной формы. Так, в четвертой картине «Пиковой дамы» Чайковского органный пункт на доминанте fis-moll (в темном темб­ре альтового баска) передает атмосферу пугающей настороженности, психологического напряжения. У Чайковского в 6-й симфонии, при проведении темы «Со святыми упокой», доминантовый органный пункт связывается с напряженно-трагическим звучанием, придан­ным композитором церковному напеву.

5. ОРГАННЫЙ ПУНКТ НА ТОНИКЕ

Тонический органный пункт вводится на тяжелой доле такта в большинстве случаев тоническим аккордом; нередко — с доминан­ты к субдоминанте (Бах, ХТК. Т. 1, прелюдия es-moll), возможно также — с доминантовой функции (как бы в виде задержания).

Гармонии на тонической педали мажорного лада — различные аккорды диатоники, аккорды мажоро-минорной системы, низкой II ступени; побочные доминанты и отклонения к аккордам диатоники и мажоро-минорной системы (чаще субдоминантовой функции), к неаполитанской гармонии; другие субсистемные связи; нередки от­клонения и в сторону двойной субдоминанты.

Гармонии на тонической педали в миноре — также различные аккорды диатоники, низкая II ступень (малохарактерны высокие ступени миноро-мажорной системы); отклонения в субдоминанту (IV), доминанту (V), неаполитанскую (II); нередко в связи с отклонением в субдоминанту находится окончание мажорным трезвучием тоники (типично для гармонии баховской эпохи).

На тоническом органном пункте возможны также и гармонии симметричных ладов (большетерцовых, малотерцовых, целотоновых).

88

Последняя гармония кодовой тонической педали должна быть тоникой. В прочих случаях — либо тоникой, либо другим консони­рующим или диссонирующим аккордом без функционального про­тиворечия его с выдержанным звуком (например, секундаккордом II ступени, двойной доминанты, тоном другой побочной доминанты и т. д.). Функциональное противоречие должно быть разрешено.

Образец органного пункта на тонике (схематически) см. в при­мере 53.

С крайней смелостью композитор заключает великолепную сцену «Половецких плясок» напряженным кадансом, в котором субсистем­ная ячейка нVIIIV приводит к предельной гармонии тритоновой ступени (Es-dur в A-dur!), разрешающейся непосредственно в тонику. В качестве дополнения применяются две целотоники — доминанто­вая и тоническая, выполняемые диссонирующими аккордами.

Богатство гармонии на органном пункте тоники представляет величавая главная тема «Здравицы» Прокофьева.

53 А. Бородин. «Князь Игорь», действие II (схема)

89

6. ОРГАННЫЙ ПУНКТ НА ДОМИНАНТЕ

Доминантовый органный пункт начинается, как правило, на тяжелой доле такта каким-либо аккордом доминантовой функции (V7, V, V9); в расширении каданса — нередко кадансовым квартсекст­аккордом (который справедливо трактуется как аккорд-задержание к доминанте: V6-5 4-3» однако, в особенности на доминантовой педали, может приобретать и полифункциональное звучание:

см. заключительный каданс этюда Шопена As-dur ор. 25 № 1). В предыктовых педалях (связующие партии, окончания разработок, возвращения к главной теме в формах рондо и в трехчастных с переходами) вводящий К46 нехарактерен.

Гармония на доминантовой педали в мажорном ладу — аккорды диатоники, мажоро-минорной системы (нIII, нVI, нVII, общая ми­норная окраска с разрешением в мажор после органного пункта), неаполитанская гармония (образующая эффектный тритон к звуку доминанты в басу), всевозможные отклонения к гармониям диато­ники и мажоро-минорной системы, побочные доминанты, другие субсистемные связи; так как смысл доминантового органного пунк­та — нагнетание тонально-функционального напряжения, то рез­кость аккордовых сочетаний и полигармонических расслоений мо­жет достигать значительной степени. Например, в «Пляске муж­чин» из II акта «Князя Игоря» Бородина (такты 12-9 до общей репризы хора «Улетай» на органном пункте доминанты A-dur) по­бочная субдоминанта ко II низкой дает сочетание E-esb-cislgl с разрешением в E-d-b-d1-f1.

Гармония на доминантовой педали в миноре — различные ак­корды диатоники, неаполитанская гармония, отклонения в субдо­минанту IV ступени (в частности, вводный к субдоминанте с разре­шением в неаполитанский), в доминанту V ступени, в VI ступень; изредка — более отдаленные гармонии, в частности и миноро-мажор­ной системы.

54 А - П. Чайковский. 6-я симфония, часть I (редукция)

90

54 Б

На доминантовой педали возможны также и гармонии симмет­ричных ладов (тритоновой, большетерцовой, малотерцовой систем).

Последний аккорд должен быть функционально непротиворечи­вым (впрочем, после него на основе интенсивного линеарного движе­ния, особенно проходящими звуками, возможны и более свободные формы соединения с последующей гармонией, обычно тоникой).

Образец органного пункта на доминанте (схема) см. в примере 54.

На доминантовой педали Fis сначала появляется уменьшенный лад тон-полутон. Модальные функции его затуманивают тональную функцию доминанты главной тональности; тональная функция на­чинает проясняться лишь через 10 тактов (на нашей сокращенной схеме — через 3 такта), а тоника появляется еще через 8 тактов.

7. ДВОЙНОЙ (И ТРОЙНОЙ) ОРГАННЫЙ ПУНКТ

Момент функционального расхождения — вплоть до противоре­чия — может касаться не только простого (однозвукового) органного пункта, но также и групповых, главным образом, двойного, а также, очень редко, тройного.

Как правило, двойной органный пункт бывает на тонической квин­те — звуках 1 и 5 ступеней*. Несмотря на одновременное звучание

* Здесь и далее знак "ˆ" над арабской цифрой указывает на ступени в виде отдель­ных звуков (а не аккордов).

91

двух звуков — и доминантового, и тонического (оба в функции орган­ного пункта), такой двойной органный пункт — разновидность тони­ческого, без признаков свойств доминантового. Двойной органный пункт на тонической квинте генетически связан со звучанием древ­них народных инструментов типа волынки и часто имеет пастораль­ный, народно-жанровый оттенок выразительности: Гайдн, 104-я сим­фония D-dur, финал, главная тема (ср.: Григ, «Шествие гномов», главная тема).

В редких случаях те же два тона расположены наоборот: доми­нантовый — внизу, тонический — сверху. Получается квартовый двой­ной органный пункт. Функциональная сущность квартового органно­го пункта двойственна: в некоторых образцах он имеет явное доми­нантовое значение (см. пример 55), в других — скорее тоническое (Лист, Мефисто-вальс A-dur, начало репризного раздела в B-dur).

Тонально-функциональная двузначность, свойственная кварто­вому органному пункту (T/D) аналогична функциональной двойствен­ности кадансового квартсекстаккорда, который, взятый сам по себе, звучит как гармония тоники, а в контексте аккордов каданса подчи­нен в целом функции доминанты (= D6-54-3). Oб этом свидетельствует, например, переход квартового органного пункта в D7 (4 такта до вступления финала) в приведенном ниже фрагменте из 5-й симфо­нии Бетховена (пример 55).

55 Л. Бетховен. 5-я симфония, переход к финалу

IV часть

92

В аналогичном случае предыкта к репризе I части 4-й симфонии Бетховена (28 тактов до вступления репризы) представлен один только кадансовый квартсекстаккорд, причем басовый голос вместе с тре­моло литавр может быть понят как квартовый органный пункт (в этом смысле оправдан долгий тремолирующий квартовый органный пункт, имеющийся здесь в некоторых переложениях 4-й симфонии для фортепиано, например, в издании Петере). Ввиду того что задер­жание и предъем сходны по линейному рисунку (зеркально-симмет­ричны), этот предыкт может быть истолкован как задержание к до­минанте —, в конце концов перешедшее в предъем к разреша­ющему аккорду тоники —. Отсюда такая странность гармонии, как кадансовый кварт-секстаккорд, разрешающийся прямо в тонику. Родственный образец — в момент перехода ко второму предложению главной партии I части 9-й симфонии Бетховена (К64 — Т).

Крайне редко, но все же встречается в классико-романтической гармонии и тройной органный пункт. Намек на него дал Бетховен в начале финала 6-й симфонии. Выдающийся образец тройного орган­ного пункта мы находим у Бородина в «Половецких плясках» (Presto, пляска мальчиков), пример 56.

56 А. Бородин. «Князь Игорь»

В музыке XX в. групповые (тройные, четверные) органные пунк­ты встречаются нередко, однако момент функционального противо­речия при этом может быть проблематичным ввиду возможности самостоятельных диссонирующих аккордов, аккордов с побочными тонами и т. п. (см., например, Шостакович, 7-я симфония, часть I — педальный аккорд в начале разработки после эпизода, ц. 45-46).

8. ОРГАННЫЕ ПУНКТЫ (ПЕДАЛИ) В ВЕРХНИХ ГОЛОСАХ

Органные пункты, как уже говорилось, могут быть не только в басу, но и в верхних голосах. Органный пункт в наиболее низком из всей группы верхних голосов — теноре — называется теноровой педа­лью; в самом верхнем — сопрановой педалью; расположенный ниже сопрановой, но выше теноровой — называется альтовой педалью.

Между линейными функциями верхних педалей часто замечает­ся некоторое различие.

93

Теноровая педаль в некоторых случаях близка по функции к басо­вой, а именно: может выполнять роль функционально главного эле­мента по отношению к движущимся аккордам. Пример: фортепиан­ная соната ор. 111 Бетховена, I часть, вступление (теноровая педаль на доминанте — средство доминантового предыкта, готовящего появ­ление главной темы Allegro, начинающейся с тоники c-moll).

Альтовая и сопрановая педали такими свойствами обычно не обладают. Протянутый или повторяемый звуки в них, наоборот, в сущности, часто смыкаются с неаккордовыми звуками и должны рассматриваться как особая их разновидность — выдержанные тоны (см. главу 5).

Образец сопрановой педали см. пример 57.

57 М. Мусоргский. «Борис Годунов» (редукция)

В оркестровом дополнении (ц. 34, такт 5) этот педальный звук фактически оказывается брошенным и превращается в побочный тон; аналогичное явление — в примере 38.

Однако, в отличие от просто неаккордовых звуков, сопрановая педаль все же может сохранять некоторые динамические свойства органных пунктов. Например, в III части 3-го квартета Чайковского доминанта сопрановой педали пусть и в небольшой мере, но все же заметно производит доминантовое напряжение, что родственно обыч­ному эффекту органного пункта.

Если среди неаккордовых звуков возможны педальные предъемы (см. главу 5, пример 36В), то среди явлений органного пункта могут быть предъемные педали. Пример: переход от эпизода c-moll к репри­зе финала 5-й симфонии Бетховена, начиная от вступления литавр.

Верхние педали могут быть и удвоенными в октаву (например, объединение сопрановой и альтовой педалей), а в редких отдельных случаях могут быть даже сквозными, пронизывающими всю ткань сверху донизу (Прокофьев, 8-я фортепианная соната, часть II, послед­нее проведение главной темы).

В музыке XX в. верхние педали нередко оказываются групповы­ми — двойными, тройными (подчас и более многозвучными); см. при­мер 58 (ср. также: у Прокофьева тройная верхняя педаль в пьесе «Патер Лоренцо» из балета «Ромео и Джульетта»; у Шостаковича тройная верхняя педаль в коде финала 8-й симфонии).

94

9. ПОЛИГАРМОНИЯ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ. ВИДЫ ПОЛИСТРУКТУР

Характерный признак органного пункта в музыке нового времени (XVII-XIX вв.) — функциональное противоречие между элементами гармонического звучания — приводит к расслоению его на части, обладающие в рамках общей звуковой целостности и относительной автономностью значений. Отсюда возможность необычных по струк­туре, в том числе нетерцовых, многозвучных, ярких по звучанию вертикальных структур (Лист, Мефисто-вальс A-dur, вступление). Несовпадение значений открывает путь к элементам полигармонии в виде полиаккордики, полифункциональности и политональности.

О полиаккорде можно говорить тогда, когда многозвучный ак­корд явно распадается на части (субаккорды), которые сами являют­ся аккордами, либо когда аккордовая вертикаль комбинируется из двух аккордов (например, один из них педальный, другой выступает на его фоне).

Образец полиаккорда см. в примере 58.

Верхний субаккорд — педаль; нижний — нII, разрешающаяся в тонику A-dur.

О полифункциональности можно говорить в тех случаях, когда одновременно сосуществуют отчетливо воспринимаемые по отдель­ности различные тональные функции. Для органных пунктов это функциональное расщепление типично (см. примеры 53, 56).

Необходимо подчеркнуть, что восприятие полифункционально­сти связано с характерным моментом отвлечения с одной функции на другую, а не представляет собой простого совмещения непрерывно и с равной интенсивностью звучащих двух функций. Психологически

58 Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок»

95

наше восприятие как бы рассуждает: «(1) вот установилась мощная и длительно звучащая функция в басу; (2) пока она не меняется, мы, помня об этом в каждый момент, позволим себе послушать, что тут говорят другие аккорды, и (3), восстановив в последний момент звучание функции баса, можем перейти к следующей фазе восприя­тия». Не случайно педальные D, T представлены, как правило, зву­ком, а не аккордом.

При полифункциональности естественно, чтобы один и тот же тон в разных пластах мог бы иметь разное значение. Так, в фортепианной сонате Чайковского, в центральном эпизоде (Es-dur) финала полифунк­циональность проявляется, в частности, в разном значении звука es в тактах 3, 5: в басу он устойчив как прима тоники, а в сопрано неустойчив как задержание к доминанте. Важно, однако, подчерк­нуть, что дело не ограничивается лишь наличием двух функций. Гармонией здесь всегда является согласование двух функций. Оно выражается в том, что функции взаимодействуют друг с другом и при этом всегда оказываются неравноправными, а именно: одна является главной, другая подчиненной. В конечном счете всегда доминирует функция педального тона. Соподчинение функций практически все­гда уничтожает полифункциональность как равноправие функций.

Об элементах политональности, казалось бы, можно говорить в тех случаях, когда слои полигармонии, если взять их отдельно, воспринимаются как принадлежащие к разным тональностям.

59 П. Чайковский. «Евгений Онегин» (схема)

Басовая педаль в примере, несомненно, на всем протяжении при­надлежит тональности E-dur, ибо, как сказано выше, сущность орган­ного пункта и состоит в подчеркивании, усилении значения данной звукоступени (а не в его умалении, тем более изменении). В верхних же голосах происходит явное отклонение в fis-moll — в другую то­нальность. В результате получается как будто бы совмещение двух тональностей, то есть политональность. Однако, как и в предшествую­щем случае, необходимо решительно возразить против распростра­ненной теоретической ошибки в истолковании этого явления. Науч­ное объяснение не заключается в констатации разрозненных фактов

96

(одна тональность, другая тональность); гармония состоит в согласо­вании двух структур, в сложении из них одной, единой полиструк­туры, а не, наоборот, в разъятии гармонии на разрозненные звуко­вые элементы. Поэтому в объяснении примера 59 прежде всего необ­ходимо констатировать неравноправие субструктур. E-dur настолько мощнее, что по сравнению с ним fis-moll вообще и не является тональностью; аккорд fis-moll в данном случае не звучит как тони­ка, а только как II ступень (Sp). Поэтому такая часто встречающаяся при органных пунктах тональная полиструктурность, единотональная двухслойность, по существу, не может называться словом «по­литональность», ибо тональностей здесь не «много», а только одна, даже если отдельные ступени и привлекают собственный субсистем­ный хроматизм (eis-fis). Тональность всегда состоит из нескольких элементов-аккордов. Обычно они чередуются, следуя один после дру­гого. В случае же органного пункта они могут совмещаться (напри­мер, как здесь — I ступень внизу, II наверху), но тональность у них одна, и, следовательно, нет оснований говорить о политональности.

10. ОСОБЕННОСТИ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ

Художественные особенности голосоведения на органном пункте обнаруживают проявления сущностных закономерностей его как фактурного образования.

Застывание одной из линий контурного многоголосия при введе­нии органного пункта резко изменяет условия голосоведения в целом. Выключение половины из двух главных голосов (сопрано и бас) требу­ет компенсации. Поэтому только в начальных органных пунктах, где мелодическое движение только еще начинает развертываться, линия мелодии может быть обычной волнообразной. В кодах же и предык­тах чаще всего используется однонаправленность движения линии.

С точки зрения контурного двухголосия, его функцию принима­ет на себя сочетание сопрано и тенора (то есть ближайшего к басу движущегося голоса).

Тенор, однако, не принимает на себя функции басового голоса. Его необходимо понимать как мелодически подвижный средний го­лос. Тенору над органным пунктом не свойственны скачки обычного гармонического баса.

Вообще неправильно было бы трактовать верхние голоса как само­стоятельное целое, поставленное на неподвижный бас. В частности, избегаются возникающие таким путем заметные слуху удвоения баса, что создает жесткое и бедное звучание (звуков и без того меньше, чем при обычном четырехголосии, да еще один из них попадает в удвоение).

Линейная функция органного пункта — продление одного звука — нередко сказывается на трактовке построения с органным пунктом как

97

расширения или продления маленького построения. В связи с этим предыктовые и кодовые органные пункты часто получают секвент­ное развитие либо изобилуют другими видами структурных повто­ров (перестановки голосов в двойном контрапункте, вариационные повторения, остинато).

В связи с необходимостью однонаправленного движения линии сопрано и отсутствием нормативного гармонического баса на орган­ном пункте естественно применение параллельного движения (см. пример 53). Оно может выступать и как своеобразное сжатие секвенции (не только на органном пункте).

11. ФИГУРАЦИЯ ОРГАННОГО ПУНКТА. ОСТИНАТО

Возможность выражать органный пункт не только протянутым звуком (собственно «точкой», «пунктом»), но и звуком повторяю­щимся открывает пути и для более сложного воплощения той же идеи с помощью мотива, даже фразы, характерной ритмической формулы (см. примеры 60, 61). Если повторению педального тона придается ритмическая характерность либо оно заменяется повторе­нием мотива, то возникает остинато, которое можно понимать как

60 А. Бородин. «Князь Игорь»

98

фигурационную разновидность органного пункта. Фигурации орган­ного пункта нередко придается тематическое значение путем введе­ния в нее характерного ритма темы или даже целого мелодического рисунка (даже «говорящего словами»).

Мелодическое обогащение остинатного мотива ведет к превраще­нию его из фигурации органного пункта в остинатную форму (преж­де всего в вариации на остинатно повторяющуюся мелодию). Лини­ей водораздела между фигурацией органного пункта и остинатной формой следует считать то, сводима ли фигурация к повторению одного звука или несводима (например, в прелюдии К. Дебюсси «Шаги на снегу», где фигурация мотивируется «литерафонией» музыкаль­ных букв слова d-e-b [ussy]).

12. ОРГАННЫЕ ПУНКТЫ НА ДРУГИХ СТУПЕНЯХ

В согласии со структурой классической тональности и общими принципами классической гармонии (прежде всего с классическими пропорциями тональной структуры, выделением и господством глав­нейших ее опор — 1 и 5), органные пункты делаются только на I и V ступенях. Но по мере эволюции и внутренней реорганизации то­нальной структуры происходящие в ней изменения начинают отра­жаться и на том, как движется мелодическая линия (см., например, линии движения мелодии в хоре «Улетай» из «Князя Игоря» Боро­дина), и на том, какие из ступеней тональности могут подчеркивать­ся превращением их в органные пункты. Наряду с преобладающими педалями на тонике и на доминанте получили применение и некото­рые другие (не только в басу).

Приведем примеры.

1.  Педаль на III ступени минорного лада: Шуман, 3-я симфония, часть II; Бородин, «Князь Игорь», акт I, хор девушек «Мы к тебе, княгиня»; Чайковский,  5-я симфония, часть IV,  6-я симфония, II часть; Кабалевский, II часть скрипичного концерта.

2.  Педаль на IV ступени: Чайковский, II часть 5-й симфонии; Рахманинов, Серенада. О функциональном противоречии с басом можно говорить потому, что звук IV ступени — прежде всего носи­тель функции субдоминанты, а аккорды в названных примерах со­держат и доминантовые гармонии.

3.  На III ступени мажорного лада: Прокофьев, 7-я соната для фортепиано, часть II (в сопрано, начало главной темы; внутри сред­него раздела, в E-dur); в коде той же части — педаль на двузвучии el-gisl в E-dur.

4.  На вводном тоне (в7): Рахманинов, 3-я симфония, часть I, предыкт перед репризой (совпадает с доминантой cis-moll); Мусорг­ский, «Хованщина», Игры и пляски персидок из действия IV, ц. 22, 42 (переход от fis-moll к G-dur).

5.  На натуральном вводном тоне в миноре: Рахманинов, Всенощ­ное бдение, часть X, такты 8-9.

99

6.  Ha II ступени мажора: Чайковский, 6-я симфония, часть III, предыкт перед репризой побочной темы в G-dur; Шостакович, 11-я симфония, часть I (песня «Слушай», As-dur).

7.  На низкой II ступени мажора: Прокофьев, «Обручение в мона­стыре», II картина, сцена 6, ц. 163-166 (чередование органных пунк­тов на нII и на V); финал 7-й сонаты Прокофьева, где на нII строится предыкт к репризе главной темы.

8.  На низкой V ступени минора: Щедрин,  «Казнь Пугачева», ц. 14 (h-moll).

9.  На тонально двойственных или неопределенных ступенях: Прокофьев, 8-я соната, I часть, предыкт к репризе, на терцовом мотиве fis-d, который оказывается III< ступенью только в момент вступления главной партии репризы B-dur, а до тех пор звучит либо как доминанта к g-moll, либо как тонально неопределенный (и этим неустойчивый, предыктовый) момент гармонии (в конце предыкта стоит гармония тритоновой ступени), пример 61.

На основе новой гармонии XX в. образуется множество структур иного типа, в частности и тонально двойственных (пример 62).

Главная тема сама по себе в f-moll, и следовательно, органный пункт на Н нужно понимать как педаль на тритоновой ступени. Но замысел композитора гораздо глубже. Основной тональностью симфо­нии является e-moll, и поэтому в действительности педаль — на доми­нанте, а проведение темы — в гармонии нII> ступени, однотерцовой к одноименному E-dur (эта тональность будет в репризе побочной партии).

61 С. Прокофьев. 8-я соната, ч. I

100

62 Д. Шостакович. 10-я симфония, ч. I

Глубина замысла связана с тем, что тональная структура репризы есть своеобразное отражение структуры экспозиции в соответствии с основ­ной задачей сонатной репризы — воссоединение на новом уровне того, что было расщеплено и находилось во взаимопротивоположности в экспозиции. Главная тема экспозиции в миноре, в e-moll; побочная — в однотерцовом отношении as-moll-G-dur. Однотерцовость в репризе распределена между побочной в E-dur и главной в миноре, следова­тельно, в f-moll (с общей терцией as = gis). A связующим моментом этого f-moll с E-dur непосредственно и выступает органный пункт на доминанте к e-moll и к E-dur — на звуке Н. К тому же тритоновое сочетание H-f есть доминанта, разрешение которой приходится на спокойно и умиротворенно звучащий E-dur побочной партии.

13. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ ОРГАННОГО ПУНКТА

Особенность органного пункта с точки зрения его отношения к явлению гармонии состоит в том, что он знаменует возникновение самого феномена многоголосного склада, вертикального измерения музыки, одновременного созвучия. Основные периоды развития органного пункта в общем совпадают с наиболее крупными эпохами истории музыки.

Можно предполагать, что элементарное сопровождение мелодии выдержанным бурдонирующим тоном было известно и в Древнем мире. По-видимому, именно такой тип многоголосия был — наряду с гетеро­фонией — самым ранним его выражением. Однако никаких точных документальных данных об этом не сохранилось. Но очевидно, что подобные формы музыки не были фактором музыкального мышления.

Первым достоверным свидетельством существования органного пункта — и как явления, и как понятия — следует считать так назы­ваемый «парящий» или «висящий» (или «подвешенный») органум (organum suspensum) Гвидо Аретинского (ок. 1025-1026), пример 63.

101

63 Органум. «Sexta hora» из «Микролога» Гвидо Аретинского

(Повторяющиеся но­ты на нижней строке, воз­можно, обозначают непре­рывно тянущийся звук в исполнении на инструмен­те, органе.)

В органуме школы Нотр-Дам (ок. 1160) педальными тонами слу­жили медленные, длинные ноты нижнего голоса («пункты»), испол­нявшего cantus firmus. Пример — обработка хорала «Нес dies» Леонина из «Magnus Liber Organi» (см. в изд. Historia organoediae. 1. Budapest, 1976).

В эпоху ренессансной полифонии основным видом органного пунк­та стал выдержанный голос, образующий консонансы с другими, бегущими голосами («консонантная педаль»). Он может быть и в нижнем голосе (Кабесон, 5-й Магнификат I тона; см. в изд. Liber Organi. 3. Mainz, 1961), и в верхних (Дж. Палестрина, заключитель­ные такты в Benedictus из мессы «О magnum mysterium»; см. в сб.: Хоровi твори. Киев, 1972; Г. Дюфаи, Sanctus из мессы «L'homme armé», перед Pieni; Я. Обрехт, Hosanna из мессы «L'homme armé», перед Benedictus). Консонантная педаль часто находится в заключи­тельном кадансе (как и позднейший органный пункт); притом даже в таком исключительно мягком гармоническом стиле, как у Палест­рины, встречается оговоренная правилами характерная синкопа на диссонансе кварты (пример 64).

В других стилях можно встретить и типичное для позднейшего органного пункта функциональное противоречие, выраженное доста­точно остро (несмотря на то, что в ренессансной модальной гармонии еще нельзя говорить о контрасте тональных функций), пример 65.

Эпоха барокко (XVII — середина XVIII в.) характеризуется ут­верждением органного пункта в нынешнем смысле слова. За орган-

64 Дж. Палестрина. Месса «L'homme armé», Agnus Dei

102

65 Жоскен Депре. Шансон «La belle se siet»

66 Дж. Фрескобальди. Токката «Sopra i Pedali del Organo e senza»

ным пунктом закрепляется положение в расширении заключитель­ного каданса (С. Шайдт, «70 симфоний», например «6-я симфония из D», «9-я симфония из «2-я симфония из G-бекар dur»), В XVII в. еще очень ощущается старый принцип «консонантной педали», функциональное противоречие проявляется преимущественно в дис­сонансе кварты к басу (развитие приема, указанного в примере 64).

Применение органного пункта как специального средства гармо­нии особенно ярко сказывается в органных токкатах Дж. Фреско­бальди (1583-1643), изданных под характерным названием «Toccata sopra i Pedali del organo e senza» (см.: Избранные органные сочине­ния в двух томах. Т. 2); это допускает возможность на усмотрение исполнителя играть произведения с педалью или без педали. Следо­вательно, комплекс верхних голосов мыслится как совершенно са­мостоятельный, что говорит о степени обособленности слоев ткани.

Фрагмент одной из токкат с органными пунктами см. в примере 66.

В органных мессах Фрескобальди (т. I того же издания) обработ­ки хорала, помещаемого поочередно в различные голоса, дают воз­можность долгих органных пунктов во всех голосах (органные пунк­ты типа «консонантная педаль»), см. обработки Kyrie и Christe.

Но у Фрескобальди встречается и момент яркого функциональ­ного контраста на органном пункте (пример 67). К концу XVII в.

103

67 Дж. Фрескобальди. Три фуги, № 3

этот функциональный контраст становится обычным правилом орган­ного пункта (см., например, органные сочинения Д. Букстехуде, 1637-1707). Органный пункт стал таким, каким мы его знаем.

Органный пункт в XVII в., а в особенности в XVIII в. (И. С. Бах, Г.-Ф. Гендель) приобрел динамические свойства, превратился в мощ­ное средство формообразования.

У венских классиков органные пункты тонко дифференцируют­ся по их тонально-функциональному назначению. Вместо барочных смен-перекрасок появляются органные пункты с динамически про­тивоположными тонально-функциональными «зарядами» — доми­нантовые «педали-нагнетания» и тонические «педали-разрядки».

В XIX в. значительное развитие получили колористические педа­ли, жанрово-характеристические педали (Римский-Корсаков, «Песня индийского гостя» из оперы «Садко»; Бородин, «Спящая княжна» — со сказочно-колыбельным характером экспрессии). Часто вместо ди­намики функциональных контрастов на первом плане оказывается красочно-фоновое значение педали. Сочные многозвучия на педалях обогащают вертикаль, подготавливая многое из аккордики XX в.

В XX столетии возможности органных пунктов заметно измени­лись. С одной стороны, расширилось и стало еще более разнообраз­ным их значение, расширился и круг гармоний на органном пункте (в частности, за счет гармоний хроматической системы; см.: Прокофь­ев, «Золушка», № 31 «Большой вальс», кода). С другой — органные пункты (отчасти и вследствие расширения сферы их действия) смыка­ются с другими средствами гармонии (например, в коде I части 8-й сонаты Прокофьева — смыкание принципов: 1) органного пункта со слоем идущих аккордов и 2) проходящих аккордов на фоне простого неподвижного педального созвучия), переходят в иные явления (на­пример, в «Золушке» Прокофьева в 38 «Полночь» педальный фон превращается в сонорный фон). Педальные созвучия смыкаются с диссонантными многозвучиями как нормативными аккордами.

Литература

1. Берков В. О. Пособие по гармоническому анализу. 2-е изд. М., 1966 (1-е изд. М., 1960). С. 162-184.

2. Мясоедов А. Н. Учебник гармонии. 2-е изд. М., 1983. Гл. 7. 3.Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. Гл. VII. 4. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Кн. 1 //

Музыкальная фактура. М., 1976. Гл. 5, § 4-5).

104

ГЛАВА 7. ГОЛОСОВЕДЕНИЕ

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ И РАЗГРАНИЧЕНИЕ ПОНЯТИЙ. СУЩНОСТЬ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ

Голосоведение есть мелодическое движение в голосах (много­голосной ткани). Каждый гармонический оборот может рас­сматриваться не только как последование нескольких ак­кордов, но и как одновременное звучание нескольких мелодий. От­сюда та сторона аккорда, которая в главе 4 была определена как линейность тонов. Голосоведение и есть воплощение этой стороны аккорда. Если аккорд воплощает вертикальное действие гармонии, то голосоведение (мелодии поющих голосов и их совместное веде­ние) — действие гармонии по горизонтали.

Голосоведение имеет две стороны (которые точнее следовало бы трактовать как два измерения музыкальной ткани):

1)  линии движения каждого отдельного голоса (горизонталь);

2)  координация линий движущихся голосов (вертикаль).

(По Ю. Н. Тюлину, голосоведение есть «процесс мелодического свя­зывания тонов, а также соотношение нескольких голосов в их одновре­менном звучании»; см.: Краткий теоретический курс гармонии. С. 30.)

В совокупности этих двух сторон голосоведения раскрывается его сущность. Движение голосовых линий есть проявление мелоди­ческого начала,* а координация мелодических голосов по своей при­роде есть не что иное, как контрапункт.** То и другое (мелодика

* Общеславянское «голос» («глас») происходит от звукоподражательного корня «гол». Родственные слова — «глагол» (= речь, слово), «глаголать» (= говорить; так сказать, «действовать голосом»). Древний синкретический смысл слова («голос»= = слово + звучание), расщепившись на два, одним из своих значений совпал со смыс­лом «мелодия». Изданный в 1790 г. сборник Прача назван «Собрание народных рус­ских песен с их голосами, положенными на музыку Иваном Прачем», где под «пес­ней» подразумевается ее словесный текст (стихотворение), а под «голосом» — мело­дия («музыка» же — переложение для голоса с инструментальным сопровождением). П. И. Чайковский, переводя на русский язык «Свадьбу Фигаро» Моцарта, итальян­ское выражение «canzonetta sull' aria» (в партии Графини, такты 2-1 перед № 20) передал словами «песенка на голос», точно в таком же смысле: «голос = мелодия». В свою очередь, термин «голос» имеет два оттенка своего музыкального смысла: 1) го­лос как исполнительская партия и 2) голос как определенная мелодия, даже тема.

** Первоначальный смысл слова «контрапункт» («punctus contra punctum») в дан­ном случае совпадает с этой координацией голосов во всякой (не только полифониче­ской) многоголосной ткани: нота против ноты, голос против голоса, мелодия против мелодии. Двухголосный контрапункт (простой) обычно лежит в основе и самой типич­ной гомофонной ткани, в линиях ее крайних голосов. Разница между гомофонией и полифонией состоит здесь в значениях голосов. В гомофонном двухголосии один из голосов есть средоточие музыкальной мысли, а другой выполняет роль аккомпанемен­та; в полифоническом же голоса относительно равноправны по значению.

 

105

и контрапункт) относятся к технике письма, которая как категория коррелятивна технике гармонии и технике формы: все три техни­ки — гармонии (функции тонов, аккордов), письма (ткань, фактура) и формы (смысловые значения частей) — совместно составляют три­единство техники музыкальной композиции в ее традиционном клас­сико-романтическом варианте.

Принадлежность голосоведения к области письма (а не к гармонии в собственном смысле, не к форме) объясняет сущность голосоведения в его отношении к двум другим областям техники композиции и вме­сте с тем сущность еще нескольких понятий, постоянно находящихся во взаимодействии с гармонией и поэтому трудно от нее отделимых.

«Гармония», как общее понятие философского плана, как опреде­ленная эстетическая, психологическая и социальная идея, реально существует лишь в той мере, в какой она находит свое материальное воплощение в чувственно-звуковом облике (понятно, что лишь на этом уровне звуковой реальности можно говорить о гармонии в техни­ческом, художественном смысле). Гармония становится цветущим древом тогда, когда она облекается в звуковую плоть, когда она во­площена в ткань проникнутого гармонией звукового организма; когда, наконец, рост этого организма обретает эстетически привлекательные чувственно-звуковые формы. «Гармония» здесь — смысловое духов­ное начало, а звуковая ткань («плоть» музыкального «организма») — его материальное воплощение. Гармония, как духовная субстанция музыкального произведения, в этом процессе воплощения («инкарна­ции») «входит» в соединение с ритмом и метром, линией высот, тем­бром и инструментовкой, вертикальной координацией голосов и дру­гими звуковыми компонентами музыки, одухотворяет их, давая им подлинную жизнь; ткань музыкального организма растет и оформля­ется лишь при условии, что она воплощает гармонию как смысловое, эстетически-содержательное начало музыки («В начале был смысл» — можно было бы сказать, перефразируя древнее изречение).

Отсюда значение для гармонии (и для музыки) звуковой ткани, этой воплощенной реальности гармонии. Для характеристики звуко­вой ткани в целом применяются термины «фактура», «ткань», «му­зыкальная ткань». Сюда же относятся и более частные термины: «контрапункт», «мелодика», «голосоведение» (например, расположе­ние звуков аккорда в одновременном звучании есть «фактура», «ткань», но не есть ведение голосов), «тембровое строение» (в этом смысле «тембрика» — «инструментовка»), «аккорд». Поскольку все они под­час до неразличимости едины с «гармонией», важно не путать ряды понятий. Прежде всего не смешивать понятия, относящиеся к соб­ственно гармонии и к ее звуковой реализации, как не следует,

106

например, отождествлять «смысл» (греч. «λόγος») и «слово» (греч. «λόγος»), «понятие» и фиксирующий его «термин». Нельзя, например, сказать, что «фактура включает в себя» гармонию, лад, тональную систему, тональную (или ладовую) функциональность, модуляцию, хотя никакая модуляция, разрешение доминанты в тонику, объедине­ние звуков в аккорды и т. п. невозможны без реализации их в фактур­ных формах аккордов, аккордовых соединений, аккордовых исследо­ваний, дифференциации голосов многоголосной ткани по их фактур­ной функции; одним словом — гармония не может существовать без соответствующего фактурного выявления, вне реалий голосоведения.

Фактура* есть звуковая ткань произведения, взятая в аспекте ее строения и взаимодействия составляющих ее голосов (это понятие включает также всю тембровую сторону музыки). Фактура относит­ся к важнейшим средствам музыкальной выразительности. Разви­тость фактуры придает музыке художественное богатство чувствен­ной полнокровности выражения.

Склад есть принцип или конкретный способ сложения звуковой ткани; «склад» — понятие, чрезвычайно близкое «фактуре».

В классико-романтической гармонии наиболее важный компо­нент фактуры — голосоведение. «Искусство голосоведения», по мне­нию П. И. Чайковского, составляет «всю сущность гармонической техники» (Руководство к практическому изучению гармонии. С. 155). Художественное значение развитого голосоведения состоит в сово­купном действии в нем мелодики и контрапункта.

По отношению к некоторым фактурным явлениям иногда невер­но применяется слово «гармония». Так, в паре «мелодия и гармо­ния» фигурируют понятия из разных логических рядов (фактурно­го и звуко-системного); подразумеваются же обычно при этом одно­порядковые (фактурные) термины «мелодия» и «сопровождение» (см. выше, в гл. 1. С. 8-9).

Термин письмо означает примерно то же, что «фактура», но, пожалуй, включает некоторый оттенок действия, композиционно-технической процедуры и этим ближе к понятию «техника» (то есть умение оперировать художественными средствами музыки).

2. ВИДЫ ДВИЖЕНИЯ ГОЛОСОВ. КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ И КАЧЕСТВЕННЫЙ ФАКТОРЫ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ

Все многообразие линейных движений голосов относительно друг друга сводимо к трем основным типам двухголосия, возникающим при комбинации движений вверх либо вниз и пребывания на одном месте:

1) прямое движение (оба голоса идут в одном направлении). Ча­стный случай прямого движения — параллельное движение (когда

* От лат. faceo — делать, производить, формировать; factura (букв.: «сделанное», «произведенное») — обработка, строение (например, строение тела); произведение, творение (Vulgata).

107

голоса идут не только в одном направлении, но также и на одинако­вый интервал);

2)  противоположное движение (один голос вверх, другой — вниз);

3) косвенное движение (когда один голос остается на месте, а другой движется).

В многоголосии к названным основным типам прибавляются еще и смешанные: прямое (непараллельное) + параллельное, параллель­ное и противоположное, косвенное и противоположное и т. д. Если при смене гармоний имеется косвенное движение, соединение — гар­моническое, если косвенного движения нет, то мелодическое. В мно­гоголосии, особенно XX в., названные три типа движений голосов дублируются движениями звуковых масс (контрапункт пластов) — прямым, противоположным и косвенным (также и внутрипластовым).

Богатство движений голосов при гармонической связи возника­ющих созвучий, со своей стороны, придает гармонии свободу движе­ния мысли и особого рода гибкость и тонкость общего звучания.

«Истинная красота гармонии состоит не в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то или другое расположение аккорда» (Чайковский. Руководство к практи­ческому изучению гармонии. С. 43).

Но для гармонического движения важны не только эти про­странственно-регистровые явления, все же несколько внешние по отношению к качественной стороне гармонии. Смены высот в ходе движения голосов имеют связь с функциональными сменами в соот­ношении аккордов друг с другом, если учитывать не просто передви­жения голосов по тем или иным звукам (например, c-e-g-e-c; количественный фактор голосоведения: движение есть, но все сто­ит на месте), а такие движения, которые связаны с переходами на другие звуки — те, которых нет в звучании данного аккорда (на­пример, c-e-g-f-d; качественный фактор голосоведения: есть не только движение голосов, но и качественная смена). Ощущение раз­вития музыкальной мысли возникает при сменах звучания. Переход на новую высоту, в особенности смежную, находящуюся в отноше­нии диссонанса секунды к данной, вносит освежение звучания, под­держивает интерес слуха к движению музыкальной мысли вперед.

Два фактора голосоведения — качественный и количественный, — соединенные в одном этом явлении, находятся в сложном и неодно­значном переплетении с двумя типами факторов движения в музы­ке. Один из них, условно говоря, модально-монодический, другой — аккордо-гармонический. Сущность первого — переход на любой дру­гой звук как средство обновления движения, развития (например, от d — на e, на g, на а, на с). Сущность второго — переход не на каждый звук, а только на тот, который не входит в состав подразу­меваемого аккорда (например, при аккорде d-moll переход от d на f и на a не приносит ощущения движения, а воспринимается как пребывание в той же самой сфере; эффект движения возникает при

108

переходе от d на e, на g, на с). Несмотря на эти существенные разли­чия, оба фактора исходят от единого принципа движения, который нужно рассматривать как обобщенный первичный фактор звукового движения в гармонии. Сформулируем его так: переход к новому звуку есть фактор движения в гармонии. Далее действие общего принципа расщепляется в зависимости от условий его функционирования. В ста­ромодальном одноголосии переход на любой другой звук означает звуковую смену; в аккордо-гармоническом многоголосии однофунк­циональны 2-3-4 звука аккорда и по отношению к ним новы только те («неаккордовые») звуки, которых нет в самом данном созвучии. В некоторых техниках XX в. (пуантилизм, сонорика) могут от­сутствовать категории «голос» и «голосоведение».

3. ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ ГОЛОСОВ*

Художественное богатство развитой гомофонной фактуры выра­жается не только в многообразии гармонически связных движений, но также в функциональных различиях самих голосов по их роли в многоголосной ткани. Чтобы эстетическое богатство звучания гармо­нии раскрывалось в наибольшей мере, необходима впечатляющая ее инкарнация — «вхождение» в звуковой материал. Развитый вид этой материализованной гармонии и есть ее воплощение в многооб­разии музыкальной ткани, функций ее частей, голосов.**

Основные функции голосов многоголосной ткани:

1.  Главный голос (мелодия), обычно в сопрано. В гомофонии глав­ный голос один, при полифонизации могут быть и два соперничаю­щих главных голоса. Этот голос является средоточием музыкальной мысли, содержание которой, однако, лучше всего выявляется во взаимодействии мелодии с прочими голосами.

2.  Бас («вторая мелодия»). В гомофонной многоголосной ткани музыкальная мысль (мелодия) является композитору обычно сразу в определенном гармоническом оформлении, часто вместе с нижним голосом, который совместно с верхним отграничивает область музы­кального звучания. Бас поэтому особенно тесно связан с мелодией (сопрано) узами контрапункта.

Изредка функции баса и главного голоса совпадают (если мело­дия излагается в нижнем голосе, например в прелюдии Ф. Шопена h-moll); мелодия иногда помещается и в средние голоса.

* Предложенный нами термин представляется более точным, чем термин А. Ф. Мут­ли «мелодические функции голосов» (см.: Мутли. Мелодические функции голосов многоголосной ткани; ср.: Способин. Лекции по курсу гармонии. С. 31).

** Звучная, впечатляющая, развитая по голосоведению гармония — один из при­знаков композиторского мастерства. П. И. Чайковский, критикуя присланные ему сочинения А. Н. Алфераки, писал в ответе автору: «Вы умеете изображать прелест­ные гармонические подробности, но Вы совершенно не знаете голосоведения... Гар­мония Ваша, если можно так выразиться, очень безжизненна, лишена всякого дви­жения» (из письма к А. Н. Алфераки от 20.07.1888 г.; см.: ПСС. Т. XIV. С. 489). Чайковский считал, что «истинная красота гармонии требует полной независимости каждого голоса» (Руководство к практическому изучению гармонии. С. 29).

109

3.  Средние гармонические голоса. Основное их назначение — по­полнение гармонии, аккордики. Значительные художественные ре­сурсы таятся в многообразных возможностях группировки средних голосов — присоединения их (по ритму и регистру) к басу (как, например, в побочной теме I части 6-й симфонии Чайковского) или к сопрано (Мусоргский, «Борис Годунов», вступление к сцене в корч­ме) или объединения их с крайними голосами в одно моноритмическое целое (Чайковский, начало финала 6-й симфонии) или каких-либо иных.

На основе противопоставления функциям обычных крайних го­лосов среди прочих голосов могут возникать и еще некоторые фак­турные функции.

4.  Контрапункт — мелодически выработанный голос, полифо­нически противостоящий основной мелодии (Чайковский, «Ноктюрн» для фортепиано, реприза). Этот контрапункт может быть малоинди­видуализированным в мелодическом отношении; поэтому возможно различать такие его виды, как мелодизированный, фигурационный (см.: Холопова В, Н. Фактура. С. 38-39).

Контрапунктирующий голос может быть и имитирующим по от­ношению к главному (или к басу, или к другим голосам).

5.  Выдержанный звук (педальный тон) — часто это общий звук между несколькими гармониями либо органный пункт (в среднем голосе, в басу).

6. Дублировка — удвоение (утроение, умножение) движущегося (часто верхнего, главного) голоса октавными усилениями, а также па­раллельно идущими созвучиями — в терцию (Скрябин, этюд Des-dur ор. 8 № 10), сексту, секстаккордами, квартсекстаккордами, трезвучия­ми; в новейшей музыке — любыми диссонирующими аккордами.

7.  В иных складах фактуры возможны еще некоторые функции голосов:

  подголосок — прежде всего, особый вид дублировки в подголо­сочном складе, гетерофонии;

   «вождь» и «спутник», пропоста и риспоста — в имитационной полифонии;

   «путь», «верх», «низ» — в старорусском строчном пении;

«принципал» (vox principalis, главный голос, с изложением об­рабатываемой темы-мелодии) и «органал» (vox organalis, дубли­ровка принципала) — в органуме. Возможны и другие функции (см. Холопова В. Н. Фактура. С. 29-37).

8.  В Новой музыке встречаются и иные функции голосов и зву­ковых слоев (пластов): сонорный слой (Шостакович, 2-я симфония, до ц. 13), сонорно-окрашенный слой (Дебюсси, прелюдия «Фейер­верк»; Барток, пьеса «Звуки ночи» из цикла «На просторе»), кон­трапункт пластов, контрапункт сонорных пластов (Прокофьев, кон­трапункт сонорных двенадцатизвучных аккордов во второй вариации второй части 2-й симфонии), контрапункт целостных структур (пар­ных произведений, которые допускают совместное исполнение, —

110

у Бартока, Мийо), пуантилистическая ткань (Булез, 3-я фортепиан­ная соната; Ноно, «Прерванная песня», № 7), сложные пропорции между прежними и новыми функциями и сложные комбинации на этой основе (Веберн, симфонии ор. 21, часть I). (См. об этом: Холопо­ва В. Н. Фактура. С. 52-62.)

Соотношение фактурных функций в гармонии классико-роман­тического типа часто бывает неэлементарным, обнаруживая слож­ность композиторской мысли (пример 68).

В согласии с художественной задачей фактура полифонизирова­на и двупланова: действие на сцене (партия Германа, оркестр) и за сценой (голоса хора). Отсюда расхождение между драматургической и композиционной ролью двух мелодий: в партии Германа (драма­тургически главный голос, но не главная мелодия) и у первых со­прано хора (композиционно главный голос, главная кантиленная мелодия; но в партии, имеющей фоновое значение). В результате получается структура ткани, как в дуэте, с двумя мелодиями, при­чем необходимо еще специальное разъяснение, какая из двух мело­дий основная, а какая написана к ней как контрапункт. Кажется несомненным, что мелодия солиста написана как контрапункт к хоровой, а не наоборот. Таким образом, устанавливается наличие двух главных голосов (отсюда и впечатление полифоничности струк­туры), соотношение между которыми мы определяем как «первая мелодия» (у хора) и «вторая мелодия» (у солиста).

Помимо них и бесспорного баса, партия первого тенора пред­ставляет собой октавную дублировку-усиление; в оркестре есть го­лос в имитационном отношении к партии солиста (в такте 4 — предымитация, в 4 и 5 — имитация). Две группы средних голосов (в хоре и оркестре) противостоят друг другу так, как если бы они

68 П. Чайковский. «Пиковая дама», действие III, картина 5, ц. 3, такты 3—5

111

112

тоже соотносились как две контрастные группы звучностей (их мож­но понимать здесь не столько как собственно голоса, сколько как разнохарактерные «гармонические тела»). Отрывистые аккорды мед­ных (на сильных долях тактов 4 и 5) составляют дополнительный контраст двум группам средних голосов.

В своей совокупности многообразные фактурные функции вы­являют богатую внутреннюю жизнь гармонии, ее движение, «ды­хание».

4. КОНТУРНОЕ ДВУХГОЛОСИЕ. КОНТРАПУНКТИЧЕСКИЙ ОСТОВ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТКАНИ

Среди фактурных функций и связей голосов особо важное значе­ние имеет сочетание крайних движущихся голосов — обычно сопрано и баса. Они достаточно ясно обрисовывают всю гармоническую струк­туру в целом, но только как бы без выписанных деталей, эскизно, контурно. Поэтому такое двухголосие называется контурным двухго­лосием (или остовным двухголосием, основным двухголосием)*.

Контурное двухголосие передает, вопреки неполноте гармонии, основное в ней — функциональные значения в целом, гармониче­ский ритм, общее распределение движения в голосах, каденции, участки подъема, внутренние повторения и т. д.

Характерно, что в эпоху генерал-баса (